Шуберт — любимейший автор Стравинского еще со студенческих времен, когда он особенно увлекался его песенными циклами. Ныне он восхваляет Четвертую симфонию (c-moll, Трагическую): «В этой симфонии ощущение взаимосвязи отдаленных тональностей, мастерство Шуберта в гармонизации, его способность к разработке сравнимы только с аналогичными качествами Бетховена. Этот шедевр указывает на контрапунктические склонности композитора, так никогда и не развившиеся, но в то же время превосходит позднейших авторов по зрелости хроматического языка». [246]
«Шуман — композитор, к которому я питаю личную слабость, — говорит Стравинский, — но симфония не его сфера». У Мендельсона его привлекает элегантность стиля: «Об этом свидетельствует мое Фантастическое скерцо, но Вебера я оценил только в 20-х годах, на спектакле «Фрей- шюца» в Праге… После спектакля я ознакомился со всей музыкой Вебера й вслед за тем обнаружил, что его фортепианные сонаты, вероятно, распространили свои чары на мое «Каприччио», во всяком случае на ритмический замысел этого произведения». Вообще он питает пристрастие, — как это ни удивительно, — к компо8иторам-«мелодистам» (по его мнению, Берлиоз и Вагнер лишены этого дара). В «Музыкальной поэтике» (гл. II) Стравинский парадоксально возвеличивал эа мелодический дар Беллини и Гуно (в противовес Бетховену!). Теперь он говорит об этом скромнее: «Что касается Гуно, то, признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его даром мелодиста, но этим вовсе не хотел сказать, что сочувствовал его бесцветности..»
Однако, чем сильнее выражена сущность романтизма XIX века, тем. больше противодействия вызывает она у Стравинского. Сторонник порядка, логически обоснованного плана композиции и рациональной обусловленности всех ее деталей, он особенно нетерпимо высказывается о Берлиозе и Вагнере, в которых видит воплощение романтических извращений и порожденного ими произвола в музыке. [247] Ему претит любое проявление романтической литературщины. В борьбе с ней он некогда высказал суждение, будто выразительность «никогда не была свойством, присущим музыке». [248] Теперь он сожалеет, что это замечание было «чересчур разрекламировано». Музыка говорит сама за себя — таков смысл. его замечания; оно отрицает, говорит он сейчас, не музыкальную выразительность, а ценность словесных заявлений о ней. По его мнению (на наш взгляд, слишком категорично высказанному), музыкальные образы нельзя перевести в ряд словесных определений и метафор. [249] Ибо, в отличие от романтиков, Стравинский не усматривает прямых параллелей между образной структурой музыки и литературы. «Во всяком случае, — замечает он, — музыкальная форма гораздо ближе к принципам математики, чем литературы, — возможно, не к самой математике, однако, к чему-то безусловно похожему на математический принцип мышления». Более того: несмотря на широкую литературную начитанность и любовь к поэзии, Стравинский в своей музыке не пользуется литературными ассоциациями. Слово в его творческом процессе — скорее звуковой (фонетический) строительный материал, нежели конденсат смысла: «Когда я работаю над текстом в музыке, мои слюнные музыкальные железы приводятся в движение звучаниями и ритмами слогов».3 Он ставит также во взаимосвязь поэтическую размеренность с ритмической упорядоченностью музыки и нередко создает свои инструментальные бестекстовые сочинения, вдохновляясь той или иной манерой стихосложения. [250]
Зрительные представления, преимущественно в их динамической смене, оказывают на музыку Стравинского значительно большее. влияние, нежели литературные. Показательно, что на вопрос Крафта — «не была ли когда-нибудь подсказана вам музыка или музыкальный замысел зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?»— Стравинский, не обинуясь, отвечает: «Бессчетное число раз!»
Наиболее очевидный пример —8 известных гравюр Хогарта, послуживших отправным стимулом для написания оперы «Похождения повесы». Но выясняется также, что начало финала Симфонии псалмов «было инспирировано видением колесницы Ильи-пророка, возносящегося на небеса», что многое в музыке сценической мистерии «Потоп» определяется зрительными образами, что вторая из Трех пьес для струнного квартета «подсказана» движениями популярного клоуна по прозвищу «маленький Тич», которого Стравинский видел в Лондоне в 1914 году, и многое другое. И разве не характерно в этом отношении зарождение балета «Петрушка», которому предшествовал замысел «Концертштюка» для рояля с оркестром: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…» [251] Й последний пример: после сочинения «Петрушки» прошло полвека, а для Стравинского, использующего ныне додекафонную технику, даже интервалы в сериях представляются чем-то материальным, в зримой; осязаемой оболочке!. 9
246
Стравинский питает также пристрастие к хроматизмам в музыке Моцарта. «Хроматизм, — добавляет он, — для каждого современного композитора имеет особое значение».
247
На встрече с ленинградскими музыкантами Стравинский сослался на слова Римского-Корсакова о том, что у Берлиоза «неуклюжие басы». «И это совершенно верно», — веско подтвердил Стравинский»
250
Так," музыка «Аполлона Мусагета» вдохновлена ритмом александрийского стиха, который композитор познал через Пушкина, Концертный дуэт для скрипки и фортепиано — метрикой античной пасторальной (буколической) поэзии и Т. Д.