Не отсюда ли его долголетняя привязанность ft графической чистоте движений в балете, причем именно классическом? Не отсюда ли интерес к ритмической акцентности, переводящей мимический жест (артикуляцию, пластику тела) во внутренний план — в «жест» интонационный? [252] Не отсюда ли, наконец, если воспользоваться излюбленным определением Б. В. Асафьева, мускульно-моторная энергия музыки Стравинского, основанная на изобретательном акцентном варьировании мотива, с таким совершенством воплощенном еще в «Свадебке»? И не эту ли взаимосвязь внешнего движения с внутренним разумеет Стравинский, когда отказывается верить тем, кто слушает музыку с закрытыми глазами («они в этот момент предаются воспоминаниям»): по его убеждению, движения исполнителя помогают музыкальному восприятию.
Энергия двигательного импульса — характернейшая черта музыки Стравинского. Его задача — организовать ее пульсацию в длении путем взаимосвязи и смены фаз развития, фактур, ритмических акцентов, мотив- ных структур. «Музыка устанавливает порядок между нами и временем», — говорит он, и музыкально-ритмическую упорядоченность будет сравнивать со стихосложением в поэзии. Именно тут коренятся особенности его «манер», всегда ясно осознанных, тщательно соразмеренных и продуманных.
" В разработке разных «моделей» он выступает убежденным сторонником традиции. Стравинский поэтому изъявляет резкое неудовольствие, когда его называют революционером в музыке. «Я столь же академичен, как и современен, — утверждает он в «Музыкальной поэтике» (гл. IV), — и не более современен, чем консервативен». А сколько в свое время несправедливого было сказано о нем в связи с этой проблемой! На деле же он не устает повторять: «Традиция — не завершение прошлого, а живая сила, одухотворяющая современность..: Живая диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи… Традиция-понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но
п£ё*е£пе6&ет &йЗйенныи процесс: ро&дйё*ся, растёт, дос*йгаёт ЭДейоСФй, идет на спад и, быть может, возрождается… Истинная традиция живет в противоречии… Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию), как хватку очень крепких щипцов».
В таком понимании художественной традиции Стравинский последователен— он утверждал это и в своих предшествующих книгах. Например, в гл. III «Музыкальной поэтики» читаем: «Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрасной, потому что привычка приобретается бессознательно и является механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в результате сознательного и обдуманного отбора… Традиция бесконечно далека от того, чтобы быть лишь повторением пройденного — она подтверждает реальную живучесть того, что сохраняется. Она напоминает семейное наследство, которое дается с тем условием, чтобы оно приносило плоды, прежде чем его можно будет передать потомству. Брамс родился на 60 лет позже Бетховена. Дистанция между ними во всех отношениях очень большая; поэтому они не облекаются в одеяния одного образца. Однако, не заимствуя ничего из одеяний Бетховена, Брамс следует бетховенской традиции. Заимствование приемов не имеет ничего общего с сохранением традиции. Приемы сменяются, а чтобы создать новое, продолжают традиции. Так традиция обеспечивает непрерывность творческой эволюции».
Для творческого развития традиции требуется, естественно, вдохновение. Но Стравинскому претит все, что граничит с неопределенным, туманным, нарочито выдуманным, извне, не из самой музыки привнесенным. Вот что его отвращает от некоторых тенденций в романтической музыке и что делает его ярым противником любого проявления декадентства в искусстве. Во всех своих книгах он утверждает, что искусство основано на преднамеренном порядке. [253] Он любит сочинять в строгих рамках, и чем они теснее, тем сильнее разгорается вдохновение, или, по Стравинскому, страсть к изобретению. В «Музыкальной поэтике» (гл. I)
* он пишет: «Поймем друг друга правильно: я первый признаю, что дерзание является движущим импульсом в нашей столь прекрасной и обширной деятельности; с тем большим основанием этот импульс не следует опрометчиво ставить на службу беспорядка и грубых вожделений, имеющих целью произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю дерзание; ему нет границ, но нет границ и вреду от произвола».
253
} Об этом свидетельствует письмо к Б. Г. Каратыгину, в котором Стравинский называет Шёнберга «поистине замечательным художником нашего времени» (см.: Б. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы. Л., 1927, стр. 232), а также тот факт, что в 1913 г. он убедил Равеля, с которым проживал тогда совместно в Швейцарии, написать произведения для голоса с инструментальным ансамблем, аналогичным «Лунному Пьеро». Так родились «Три вокальные поэмы на стихи Малларме» Равеля и «Три поэмы из японской лирики» Стравинского. См. стр. 106 настоящего издания, где Стравинский делится своими впечатлениями от фотографии, где вместе сняты Берг и Беберн.