Приведенные слова были сказаны в 1939 году. Тогда Стравинский входил в полосу кризиса, был обуреваем многими сомнениями. Спустя примерно 10–12 лет он пришел к мысли еще более оградить себя от «вреда
произвола» й сковал свою страсть к «изобретению» строгймй правйламй 12-тоновой композиции. А возможно и наоборот: он обратился к ним, дабы разжечь свою угасающую страсть в оковах этих правил. Неразрешимый вопрос! Туго стянутый узел противоречий не так-то просто распутать…
Обратимся к фактам.
Известно, что личные отношения между Стравинским и Шёнбергом сложились крайне неудачно. Они встретились лишь единожды — в 1912 году, на исполнении в Берлине «Лунного Пьеро», произведшего сильное впечатление на Стравинского.1 После войны эти по тому времени антиподы современной музыки обменялись несколькими письмами, а затем произошел разрыв. Предоставим слово Стравинскому: «В 1925 году он написал очень гадкое стихотворение обо мнб, хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу такого замечательного канона». Речь идет о «Трех сатирах» для смешанного хора без сопровождения ор. 28 Шёнберга, в третьей из которых композитор (он же автор текста) недвусмысленно намекает на Стравинского, едко высмеивая неоклассицистские увлечения некоего Модернского. Обида была глубокой, в результате контакты порваны, каждый не упоминает даже имени другого. Свидание не состоялось и в американском изгнании, хотя они жили примерно 11 лет в Калифорнии на расстоянии около 15 километров. «Через два дня после смерти Шёнберга, — рассказывает Стравинский, — мне довелось посетить дом г-жи Малер-Верфель и видеть там снятую с Шёнберга еще сырую посмертную маску».-
Вслед за тем у Стравинского сразу же вспыхивает дотоле отсутствовавший интерес к творчеству Шёнберга и его ближайших учеников Альбана Берга (умер в 1935 г.) и Антона Веберна (трагически погиб в 1945 г.). Человек увлекающийся, до старости сохранивший юношескую ^свежесть восприятия, он предается' изучению их творений. Более того, они влекут его к себе как этически цельные личности: ему, баловню успеха, импонирует их духовная независимость, бескомпромиссное, отношение к жизни. Он все чаще упоминает их в своих интервью, в публикуемых беседах с Крафтом. Ни о ком из своих современников Стравинский не говорил столь тепло, порой даже несвойственным ему торжественно-приподнятым слогом.2
Но так ли уж покорён он их музыкой?
Берг ему, очевидно, наименее близок: по собственным словам, он не приемлет «органически чуждый эмоциональный «климат» его музыки». В частности, в связи с «Воццеком», которого называет шедевром, Стравинский деликатно указывает, что «страстную эмоцию» можно выразить более строгими и сдержанными средствами, и в качестве примера приводит восточных мастеров-миниатюристов эпохи Тимуридов. В одной из та- йих миниатюр «любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину таксой же страстью, как. crescendo molto в «Воццеке»…» В этих словах содержится косвенная критика экспрессионизма, чуждого Стравинскому.
Несравненно больше творческих импульсов извлек он от столь необычной, эзотерической сферы музыки Веберна, который рисуется ему «стоящим в тиши и взирающим на горы…» Эта далекая от жизненных прообразов сфера поразила воображение Стравинского: $едь ей противоположна его собственная цузыка — «вещная», «зримая», проникнутая мускульной энергией, деятельной, активной. Именно потому он внимательно вслушивается в кристаллическое звучание веберновских партитур; его, фанатичного поклонника «художественного порядка», они покоряют и своей конструктивной отточенностью, предельной завершенностью деталей, афористическим лаконизмом. При первом знакомстве с музыкой Веберна она представилась ему своего рода откровением, а ее автор — неким Мессией (см. стр. 112). Но когда схлынула волна восторженного удивления «первооткрывателя»— а в 50-х годах, еще раз подчеркнем это, Стравинский впервые для себя открыл Веберна! — он, при всем уважении к нему, уже критичнее говорит о его творчестве. Так, в содержательном, пространном интервью, данном в 1965 году и. озаглавленном «Десять лет спустя», отмечается «несоответствие [его и Веберна. — М. Д.] темпераментов»; ему теперь «надоедают эти molto ritenuto, molto espressivo, замирающие окончания-фраз»; я в вокальной музыке он находит «налет привлекательности»., которую не любит; не нравятся ему и некоторые эпизоды перед концом Первой кантаты и пассажи параллельными интервалами в 5-й части Второй кантаты («банальные гармонии») и «малое ' разнообразие форм», и т. д. [254]
254
См.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII. Перепечатано в 5-й книге «Диалогов».