Он подобен сельскому священнику, чей мир не простирается за пределы его села — в действительности же он заставляет мой мир казаться удаленным за миллионы миль. И манеры его, и речь тоже сельские и… проповеднические. Он не употребляет ни слова из технического жаргона (в письме к Бергу: «искусство должно быть простым») или из эстетики' («я не понимаю, что значит «классический» и «романтический»;. Он бесконечно терпелив и, конечно же, испытывает бесконечные муки, [82] но творчество для него абсолютно естественный процесс. Он не наделен бунтарским духом, — в самом деле, он принимает музыкальные традиции без критики, так как вырос в них, — и отнюдь не считает себя радикальным композитором; он был тем, кем был, всегда оставаясь в стороне от так называемого «духа времени». Такой Веберн беспокоит «вебернианцев». Они краснеют за «наивность» и «провинциализм» своего учителя. Они прикрывают его наготу и смотрят в сторону.^ И этот взгляд в сторону совпадает с реакцией против его музыки (в пользу музыки Берга; я слышу сейчас повсюду, что серии Веберна слишком симметричны, что в его музыке слишком выпячиваются двенадцать тонов, что у Берга серийная структура более замаскирована; однако для меня эта музыка, по сравнению с веберновской, подобна старухе, про которую говорят: «как прекрасна, вероятно, она была в молодости»). Веберн был слишком самобытен — то есть слишком явно самим собой. Ко^ нечно, весь мир должен был подражать ему, конечно, ничего из этого не вышло и, конечно, весь мир обвинил его. Но это не имеет значения. Положенные в основу множества музыкальных произведений ужасающие выдумки, приписываемые теперь его имени, не могут ни ослабить его мощь, ни уменьшить его совершенство. Он как вечное явление Христа апостолам в день Троицы для всех, кто верит в. музыку. (И)
Р. К. Как вы понимаете замечание Веберна: «Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему».
И. С. В определенном смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: «Вы должны знать — почему». Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой. (I)
Хиндемит, Крженек, Штраус
Р. К. До сих пор вы мало говорили о Хиндемите и Крженеке. Что вы помните о ваших встречах с этими композиторами?
И. С. Впервые я встретился с Хиндемитом в Амстердаме, кажется в 1924 г., на концерте квартета Амар, в котором он играл
Париж, апрель 1936
Стравинский и Хиндемит
партию альта. Помню, что он был мал ростом, коренаст и почти совсем лысый. К тому времени широко обсуждалась его композиторская деятельность, но я ничего еще не слышал из его сочинений и уже не могу сказать с уверенностью, которую из вещей я узнал первой, думаю, это была приятная Соната для альта без сопровождения, опус 11, в его собственном исполнении («Hindemith kratzt auf seiner Bratsche», [83] — говорили приверженцы Шёнберга). Я часто встречался с Хиндемитом в конце 20-х гг., но близко познакомился с ним лишь после 1930 г., когда мы оба стали печататься у Шотта, в издательстве, которое 1:огда возглавлялось Вилли Штрекером, впоследствии моим близким другом.
После первой мировой войны Штрекер чрезвычайно энергично продвигал музыку Хиндемита и пытался наладить союз Стравинский — Хиндемит. Однажды он убедил меня напечатать благожелательный отзыв о кантате «Бесконечное» («Das Unauf- horliche») Хиндемита, единственным достоинством которой я, по правде говоря, считал, лишь название, весьма соответствующее музыке, — точно так же, как много позже уговорил подписать пасквиль с^похвалой по адресу «Бульвара одиночества» («Boulevard Solitude»), оперы Ханса Вернера Хенце.
В 1931 г., в Берлине, я был приглашен к Хиндемитам на завтрак, но когда я прибыл, домоправительница сказала, что достопочтенный композитор и его жена еще не вернулись с ежедневной тренировки. В этот момент они появились, оба в белых полотняных шортах, запыхавшиеся, и взбежали по лестнице. Они бегали в Грюнвальде со своим инструктором по атлетике и, судя по тяжелому дыханию, должно быть, возвращались оттуда домой бегом. Я вспоминаю этот инцидент всякий раз, когда слушаю один из этих «комплексно-тренировочных концертов» (setting-up-exercise concertos) Хиндемита, хотя вся сцена кажется мне теперь такой же далекой, как время действия пьесы Ишервуда.
82
зывают, как много он занимался при сочинении своих поздних вещей соотношением длительностей нот с музыкальным материалом (и темпом, метром, единицей отсчета); и как одна только эта задача побуждала его к неоднократным переделкам.