Узнаешь, сначала с удивлением, что Варез твердо базируется на музыке XVII века и вообще на «ранней» музыке, и что Индженьери и Гудимель — его любимейшие композиторы. Возможно, это следует приписать скорее тому обстоятельству, что он был хормейстером, чем полученному им музыкальному образованию. Из-за времени его рождения, совпавшего с французским fin-de-siecle, [87] учителями Вареза стали Д’Энди, Руссель и Видор. Он с горячностью характеризует этих бородачей — как я и ожидал от него: «Ils n’etaient pas simplement des cons, ils etaient des generaux des cons… Ils ont penses que Marc-Antoine Char- pentier avait compose „Louise"». [88]
Варез говорил, что сбежал из Франции, чтобы спастись от академической глупости, с одной стороны («Les professeurs etaient regies comme du papier a musique») [89] и от «порока интеллектуализма» — с другой.
Варез получил признание, но все еще является обособленно стоящей фигурой. Частично это объясняется тем, что он. предпочитал сочинение карьере композитора, и вместо чтения лекций в женских клубах, писания статей о положении музыки, участия в симпозиумах и корпорациях оставался дома и шел своим собственным путем, в одиночестве.
В 20-х гг. я знал Вареза как пионера, затем в 1950-х, с его «Пустынями», как пророка «пространственной музыки». Иногда, как мне кажется, я понимаю, что именно он подразумевает под глубиной звука, во всяком случае в «Пустынях», где некоторые электронные звучания словно приходят издалека, как бы с концов спиралей, и где близость и удаленность несомненно служат конструктивными факторами композиции. Но Варез, кроме того, осуществил другие, более осязаемые вещи: в «Пустынях» — форму, основанную на принципе возвратов и сдвигов, и чисто интервальную гармоническую конструкцию. Как электронно организованная и электронно воспроизводимая звуковая композиция «Пустыни» являются, вероятно, первым сочинением, исследующим границы и черты общности между живой инструментальной музыкой и электронным звуком. Я говорю о переходах между четырьмя инструментальными разделами и тремя магнитофонными сегментами с электронно организованным звучанием, которыми они перемежаются и связываются; эти переходы, разрабатывающие сопредельные области между живым звуком и электронно смягченным подобием живого, являются, я думаю, самым ценным новшеством в поздних вещах Вареза.
Варез был одним из первых композиторов, использовавшим динамику как интегральный элемент формы (разделы, очерченные пунктиром в первой части партитуры «Пустынь»), и новатором в планировке интенсивностей композиции — высоких и низких регистров, скорости, плотности, ритмического движения. Подобно тому, как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по большим объемам звучности. «Подкрутите это» («Turn it up»), бывало, говорил он, «мне нравится это, погромче». Не без сожаления думаешь о слушателе, написавшем на своей программе при лондонском исполнении «Военной» симфонии Гайдна в 1795 г.: «Величественно, но очень шумно» (X. Робинсон Лэндон, «Приложение к симфониям Иосифа Гайдна».)
Теперь, упомянув Веберна, я должен отметить, что Варез знал о Шёнберге и Веберне тридцать пять лет тому назад: это значит, что уже давным-давно он испытал хорошо знакомую теперь боязнь эстрады, связанную с пониманием, насколько труднее стало сочинять музыку после тех мастеров.
88
Они были не просто невеждами, но сверхневеждами. Они полагали, что опера «Луиза» написана Марком-Антуаном Шарпантье (фр.). Опера «Луиза» принадлежит их современнику, Гюставу Шарпантье (1900), Марк-Антуан Шарпантье — композитор XVII в. Варез упрекает своих учителей в музыкальной неосведомленности. — Ред.