Через несколько месяцев после постановки «Весны овящен- ной» Жид обратился ко мне с предложением написать музыку для постановки «Антония и Клеопатры» в его переводе. Я ответил, что стиль музыки должен быть связан со стилем всего спектакля, но он не понял, о чем я говорю. Позже, когда я высказал мысль о спектакле в современных костюмах, он был шокирован и остался глухим к моим доводам, что мы были бы ближе к Шекспиру, придумав нечто новое, и что с точки зрения правдоподобия сам Шекспир достаточно далек от своих Антония и Клеопатры. Между прочим, я продолжаю считать, что в традиционных постановках Шекспира музыка должна быть шекспир^анской, то есть музыкой его эпохи. Даже произведения Пёрселла на шекспировские сюжеты следовало бы ставить в стиле, соответствующем той эпохе; «современная» музыка оправдана лишь в «современных» версиях шекспировских пьес. (Звуковые эффекты — электронная музыка — не в счет; я говорю о музыкальном стиле.) (II)
Если бы я мог разделить талант Жида и его литературные произведения, я отдал бы предпочтение последним, хотя и они часто похожи на дистиллированную воду. Лучшей из его книг я считал «Путешествие в Конго», но у меня не вызывал интереса ни дух его литературы, ни его подход к ней. Жид не настолько велик как творец, чтобы заставить забыть грехи его натуры — как Толстой может заставить нас забывать его грехи. Однако поскольку он редко говорил о своей литературной работе, наши отношения с ним в этом смысле были гладкими.
Хотя Жид и не был особенно благожелательным критиком, он был по крайней мере причастен к искусству, которое критиковал. И его критика могла пролить и действительно проливала свет на многое. Его ограниченность, думаю, определялась «рассудочностью»: все, что он делал или говорил, долясно было контролироваться рассудком, в результате он утрачивал энтузиазм и не мог испытывать симпатии ко всей необъятности безрассудного в человеке и в искусстве. «Лучше все обдумать, — говорил он, — чем ошибиться из энтузиазма». Об его уме говорит ответ на просьбу назвать самого великого французского поэта: «Увы, Виктор Гюго». Точность словесных определений, свойственная ему, всегда была достойна зависти; я уважал бы его за одно это. Но на наибольшей высоте он бывал при встречах с Валери, Клоделем или Рамюзом, так как разговор тогда обязательно сварачивал на обсуждение французского языка, а в этой области он не знал соперников.
Жид был очарован Пушкиным, и он иногда заглядывал на мою парижскую квартиру, чтобы поговорить об этом русском поэте и вообще обо всем русском. Он навестил меня и в Берлине, в октябре 1931 г.; я хорошо запомнил это потому, что тогда Хиндемит храбро накинулся на оркестр берлинокого радио за плохое исполнение моего нового Скрипичного концерта. Кроме Пушкина и России, любимой темой его разговоров была религия. Я вернулся к православной церкви в 1926 г. (тогда впервые после 1910 г. я пошел к причастию и сочинил мою первую духовную музыку — «Отче наш», хор a cappella *) и не был хорошей добычей для его миссионерского протестантизма, но я питаю большее почтение к нему и к его взглядам, чем к некоторым фарисеям католицизма, насмехавшимся над ним.
Я не знаю, как описать его наружность. Он далеко не был утонченным, и он даже подчеркивал это, одеваясь как мелкий буржуа. И единственная его характерная черта, которую я вспоминаю, тоже была отрицательной. Когда он говорил, двигались только его губы и рот: его тело и остальные части лица оставались совершенно неподвижными и лишенными выражения. Он улыбался небольшой улыбочкой, казавшейся мне иронической, которая могла быть, а может быть и не была — хотя я думаю, что была — знаком мучительных внутренних переживаний. Но если бы я знал несколько больше о Жиде, не был бы ли я сам с ним более откровенным? (II)
Кокто
Р. К'. Каковы ваши воспоминания о Кокто?
И. С. Я думаю, что меня познакомили с Кокто на репетиции «Жар-птицы», но это могло быть и несколько позже, на улице; помню, как кто-то произнес мое имя на улице: «C’est vous, Igor?» [97] — и повернувшись, я увидел Кокто, самого представлявшегося мне. Во всяком случае, Кокто был одним из моих первых французских друзей, и в первые годы моей жизни в Париже мы часто встречались. Его беседы всегда бывали весьма увлекательным представлением, хотя иногда они больше походили на разговор фельетониста, стремящегося сделать «карьеру». Однако вскоре я цаучился ценить многие достоинства Кокто, и мы остались с ним друзьями на всю живнь — в самом деле, это мой единственный близкий друг со времен «Жар-птицы». Непосредственно перед моим первым посещением Лондона весной 1912 г. я поселился в Крийон. (Помню, что в холле Крийон вспыхивала электрическая табличка, сообщавшая о погоде на Ламанше, и что Дягилев имел обыкновение следить за этими сообщениями в постоянной тревоге.) Поскольку Кокто жил поблизости, мы стали обедать вместе. Помню, что мы были постоянными посетителями одного кафе, где наряду с напитками и едой продавались марки, и однажды, когда официант спросил «Cognacs, messieurs?» [98] Кокто ответил: «Non, merci, je prefere les timbres». [99] В 1914" г. Кокто приехал в Лезин, чтобы заручиться моим участием в постановке балета, который он предлагал назвать «Давид». Молодой швейцарский художник Поле Тевеназ, который сопровождал его в этой поездке, сделал портреты моей жены и мой. Письма Кокто в дальнейшем были испещрены очаровательными набросками для балета, так никогда и не осуществленного. Кокто — мастер-рисовальщик, с быстрым глазом и экономной линией, — мог зафиксировать немногими контурами характер любой намеченной жертвы. Я думаю, что в лучших своих карикатурах он уступает лишь Пикассо. Он набрасывал свои рисунки с быстротой фотосъемки, сильно изменяя их подчисткой. Когда мы с Кокто стали обсуждать костюмы и маски для «Царя Эдипа» для постановки 1952 г., он завершал каждое описание эскизом, нацарапанным на листке бумаги. Хотя каждый набросок занимал у него всего лишь несколько секунд — они все еще имеются у меня, — каждый несет на себе печать его таланта и личности.