Но на самом деле так блаженствовать способны лишь профессионалы страдания, преследуемые фобиями в сопровождении целой свиты прихотливых "приколов". Уже герои первого рассказа кажутся сверхживыми, потому что это - мертвецы, и каждое из этих "веселых пухлых существ" готово в любой момент превратиться в "фонтан скорби". Под прикрытием галлюциноза на поверхность и позднее выгоняются интенсивные потоки смысла. Beщи и люди выводятся наверх вместе со своими принадлежащими загробному миру двойниками.
Конечно, на них можно смотреть и с точки зрения жизни, но она всегда подчинена взгляду из иного мира, составляющему "правильную" перспективу. Только загробность придает людям и вещам приписываемый смысл. Пепперштейн эволюционирует от приватной мифологии детства через ее "эйдетизацию" в работах медгерменевтики к работе с продуктами массовой культуры, со стереотипами как местного, так и западного сознания. Несмотря на неизменную рекреативную установку, его захватывает процесс профессионализации в его основных - галлюциногенной, компьютерной (обсуждение "Бинокля и Монокля") и интеллектуальной (сочинение "текстов дискурса") - ипостасях. Последние по времени нарративы не только концептуальны, но и занимательны.
Это увлекательное чтение, удачно обрамливаемое многослойными комментариями. У Пепперштейна появляется свой стиль; и если обычный писатель рассматривал бы его появление как завоевание, то автор, чье любительство принципиально, писатель, продолжающий ориентироваться на рекреацию (отдых, otium), а не на креацию (латинский перевод греческого поэзиса), возможно, видит в этом приобретении нечто более двусмысленное. Уже медгерменевтическая практика превращала впечатления детства в эйдосы, лишая их элементов становления. Теперь же мы нуждаемся в особом метауровне для того,чтобы выделить в текстах то, что еще противится занимательности и возможности быть поглощенным читателем. Сложность структуры "Диеты" определяется и тем, что в ней с самого начала встречаются позднейшие вкрапления, дописывания и переписывания, внесенные иногда через 10-12 лет после написания первоначальных текстов. И хотя райское сознание собственной неизменности не покидает автора, оно не мешает ему изменяться.
Это видно по тому, с помощью каких приемов им создается в тот или иной момент впечатление вечности. Его герои перестают пахнуть фиалкой, они уже подобно статуям не "источают слезы" и не летают над адом на бутерброде, прикрывшись ломтиком молочно-розовой колбасы. Анатомически эти существа становятся все более достоверными, обрастают физиологическими признаками и все новыми предметами туалета. Сам автор понимает взросление как репетицию смерти. "Сейчас, через много лет, лишь редактируя свои пубертатные откровения, когда неумолимое половое созревание выталкивает нас за границу детства, мы многое понимаем. В том числе и то, что нас так же бесцеремонно вытолкнут из жизни". То, что мы называем "Большой Смертью", лишь завершает процесс постоянного медленного умирания, приметы которого рутинны и в основном настолько банальны, что с ними никому даже не приходит в голову бороться.
Книга не случайно называется "Диета старика". Ее автор, едва перешагнувший тридцатилетний рубеж, является ветераном письма, рисования, инсталлирования, комментирования. Он понимает, что из детства ему надо, минуя взрослость, выпасть - или впасть? - непосредственно в старчество (с астрономическим числом прожитых лет)[9]. Но как совершить прыжок через привычное взросление? Как избежать взросления не только автора, но и его текстов? Как избежать наползания времени, медленного затягивания в историю ( как иногда говорят: "Ну, я попал в историю!")? Я не знаю, как это сделать. За каждым остается святое право закрыть глаза, но изменить вектор протекания времени, его, как выражался Гуссерль, "конститутивный стиль", неспособен, кажется, никто. Не взрослеть фактически значит не обращать на взросление внимания, занимаясь чем-то другим, например, что-то бесконечно обсуждая. Впрочем, на всякого колобка довольно простоты, и хотя никого нельзя лишить этого свойства, смысл обладания им подвержен, в свою очередь, закону колобковости, т. е. закону изменения колобка.
Паша видит свою задачу в том, чтобы "создать памятник эйфории", а для этого надо "не создавать отношений". Между тем большинство известных интеллектуальных миров, как ему известно, во-первых, пронизано страданием, а во-вторых, только и делает, что создает отношения, т.е. принимает во внимание интересы некоего сообщества. Поэтому герой "Предателя Ада" недолюбливает интеллектуалов и работает на военных и оборонно-промышленный комплекс, так как только эти последние способны создать мир, освободившийся от главного врага Койна, боли. Предаваемый им Ад синонимичен боли, агентами которой являются, в частности, разного рода интеллектуалы, цепляющиеся за свое право страдать. Если в "Бинокле и монокле" речь идет об обучении Запада бинокулярному (фактически полиокулярному) зрению, понимаемому как психоделическое и коллективное, в атмосфере "Предателя Ада" этот коллективизм уже безнадежно архаичен и уступает место чему-то принципиально иному: сверхсовременному оружию, замещающему боль невиданным наслаждением ( о том, что разрушение связки наслаждение / боль объясняется контекстом "сна о больших голливудских деньгах", я уже упоминал выше).
Спасение перестает быть особым элитарным усилием, но групповой дискурс также подвергается девальвации. Новая дилемма озвучивается так: либо все просто обречены на спасение, либо ни у кого нет никакого шанса. Спасение в дискурсе сменяется спасением во сне. Ликвидируются последние трещины в памятнике эйфории - он становится идеально гладким и одновременно безнадежно хрупким, потому что сон о деньгах, придуманный для Голливуда, может в любой миг уступить место низкобюджетному сну, герой которого обрекается на бесконечную боль, служащую изнанкой наслаждения. Кроме того, в несновидческих, как им кажется, мирах, находящихся во власти так называемой согласованной реальности, господствует принципиально иная логика: множество таких миров, в настоящем причиняющих своим обитателям - при этом, что важно, причиняющих совершенно по-разному - интенсивную боль, в будущем претендуют на статус миров без боли.
Впрочем, не это ли упование выдает им ордер на причинение боли в бесконечно продлеваемом настоящем? Любое обезболивание этих миров - рискованное предприятие, так как тогда боль уже нечем будет заклясть: ведь социальные утопии и есть настойчивое заклинание боли. В основе замены утопии эйфорией лежит определенная концепция вещи. Пепперштейн считает, что вещь - это несводимый остаток мысли, подлежащий спасению, содержащий в себе нерастраченный потенциал наслаждения. Иногда эта вещь предстает ему в качестве тела в состоянии перманентного галлюциноза. Текст, в свою очередь, вынужден замещать тело, потому что это последнее "слишком кошмарно". Текст, собственно, конституирует неданность тела, прежде всего тела его автора (это обстоятельство маскирует имя автора, "обезболивающее" отсутствие его тела)[10].
В тексте "Философствующая группа и музей философии" тщательно описываются иногда довольно экзотические предметы, на которых выгравированы, выбиты или каким-то другим способом записаны философские сентенции. Содержание этих высказываний никак не связано с предметами, на которых они записаны. Уровень предметов и уровень высказываний совершенно самостоятельны: цель записи - обеспечить каждому высказыванию собственную уникальную плоскость, на которую оно наносится, и тем самым расцепить его с другими высказываниями. Зачем производится расцепление, также ясно: это делается для того, чтобы лишить философский дискурс изначально присущей ему атональности, полемической заостренности одних высказываний против других.
Каждое высказывание хорошо, если записано на отдельной плоскости и не претендует опровергать другие. Другие высказывания надо писать на других плоскостях - вот и все. Плоскость записи устроена так, что является предметным эквивалентом высказывания, никак не связанным с его смыслом: в противоположность иллюстрации, эквивалент успокаивает, "нирванизует" философскую мысль, действует на нее как накопитель уже не диалектики, а эйфории. Высказывания могут при случае меняться плоскостями записи - от этого их смысл не пострадает. Смысл выводится за пределы диалога. Если традиционная философия определяется Пепперштейном как "опосредованное традицией галлюцинирование в логосе", то задача поверхности записи, или чистой предметности, - удвоив этот галлюциноз, ликвидировать его. Но проблема в том, как отделить предмет от субстанции, уже при рождении сделавшей его своим агентом.
9
Эта тема развивалась в инсталляции группы медгерменевтика "Труба,
или Аллея долголетия" и в беседе С. Ануфриева и П. Пепперштейна "Полет,
уход, исчезновение", давшей название одноименной выставке в Праге и Берлине.
"Речь идет, как видим, -- говорит Паша, -- об остановке рождений и смертей.
Туннель, уходящий в домашний уют потустороннего, как-то отрезает этих
застывших в долголетии стариков от этих "детей", застрявших в предрождении.
Все это моделирует своего рода "квазифедоровскую" ситуацию. Для стариков
близость к туннелю, параллельность ему является источником долголетия.
Туннель -- нечто освобождающее, освежающее. Это приводит нас к старинному
упованию на смерть, как на лекарство от болезней и, в конечном счете, от
смерти же (смертью смерть поправ...)". (Полет-Уход-Исчезновение, Московское
концептуальное искусство [каталог на русском и немецком языке.], Ostfildern,
Cantz Vferlag, 1995, р.284.)
10
Связь подписи со стремлением замаскировать, скрыть и вместе с тем
метафорически обнажить, выпятить тело автора, родство этих кажущихся
противоположностей разбирается в таких работах Жака Деррида, как "О
грамматологии", "Почтовая открытка", "La fausse Monnaie".