В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гекзаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха» [633]. Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний достойны внимания: по-видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.
Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики минодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим [634]. Оттого хоровые эполирические кантаты Стесихора, вопреки своему героическому пафосу и полной формальной возможности драматического развития, остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, френетического и энтузиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла, как следствие, и ее драматическая форма.
Древние почитали какой-либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные ямбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в муси-ческий круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем ямба. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя» как самостоятельной ветви дифирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтузиастической и френетической музыки существовали, наравне с народной песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один дифирамб (и это было победой новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха (стр. 126), чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род, в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизирован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности. Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтузиазма, от пиршественного веселья до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами . Этот предносившийся воображению Эсхила, дикий, «оргиастический и патетический» (orgiastikos kai pathetikos), как говорит Аристотель, дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий:
В хорах колена сынов Акамантовых не однажды Оры Свой клик сливали с плющеувенчанным дифирамбом, — Оры, начальницы игр Дионисовых, — и весенней розой, И митрой кудри звонко-ликующих увивали .
Но громкие взывания восторга и исступления равно отмечены у обоих поэтов. Плутарх (см. выше, стр. 168), говоря о дифирамбе как о песнопении энтузиастическом, указывает на отличительную для него внезапность переходов, неожиданные смены настроений, возбужденную неровность тона (anömalia).
633
Это принципиально оправдывает и объясняет ту позднейшую и неудачную амплификацию вступления в Илиаду вставными пентаметрами, какая была приписана Пигрету Галикарнасскому.
634
Fr- 103 Hiller-Crusius: u gar oikiäi en moisopolon themis threnon emmenai, uk ammi prepei tade. - Недаром в прологе Еврипидовой «Алкесты» Аполлон удаляется из дома Адметова, чтобы избежать осквернения смертью.