— пел В. Цой. Вечная тема «лишнего человека» в детском исполнении эпохи «реального социализма».
Культура «лишних людей» бродила среди «детей проходных дворов», к которым апеллировал Цой, превращаясь из проблемы поколений в социальное явление. Для них единственным путем к культуре и антикультуре был рок. Так же как для других — телевизор или библиотека. К культуре или антикультуре.
В роке было нечто, что отличало его от сонного царства СССР. Это было действие, в котором мог принять участие каждый. Независимо от уровня его культуры. Для человека, который не научился еще быть активным зрителем — это было ключом к вхождению не просто в культурную среду, а именно в активную культурную среду. Она была не выше средней по стране, но отличалась от нее соучастием в действии. Сюда приходили молодые люди, которые хотели знать «где и что происходит», а не искали путь по карьерной лестнице или возможности социальных преобразований.
Кто в детстве не писал стихов? Некоторые даже читали их в узком кругу знакомых. С возрастом приходило осознание несовершенства форм, появлялся профессионализм в другой области, и стихотворчество иссякало. Но подрастающее поколение «восьмидесятников» не хотело мириться с одномерностью общества и выплеснуло ему на голову несовершенство своих юношеских виршей:
Те, кто захотел быть свободным от общества, оказался в плену замкнутой субкультуры.
Сатирическая зарисовка Гребенщикова:
КСП-шников от аналогичного кризиса спасло появление новых людей.
Став после Тбилиси-80 лидером советского песенного радикализма, Гребенщиков взялся выращивать эту «молодую шпану». Помимо музыкальных интересов круг Гребенщикова был увлечен восточной мистикой. Это модное поветрие захватило и Цоя. Но творчество оставалось главной темой общения. «19 летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по замыслу, но запоротого технически) альбома „45“, — пишет И. Смирнов. — Цой тяготел к неоромантике и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин, напротив, сворачивал руль „влево“ — в сторону чистого панк-рока. Его песня „Все мы как звери“ стала гимном ленинградских агрессивных панков — ПТУшников, именовавших себя „зверями“»[967].
Своеобразие этого направления рока вытекало из синтеза «несоединимого» — традиции хиппи и панка. Панковская община Ленинграда, насчитывавшая 20–30 человек (оптимальный размер будущих неформальных групп), превосходила Гребенщикова по степени эпатажа. Они игнорировали всякие культурные нормы. Один из панков того времени А. Рыбин вспоминал: «тотальная безграмотность сочеталась у рокеров с постоянной агрессивностью — я имею в виду тексты песен, даже самые, на первый взгляд, безобидные»[968].
Гребенщиков, покровительствовавший панкам, сам, однако, «был абсолютно неагрессивен, он не бился в стену, не ломился в закрытую дверь, ни с кем не воевал, а спокойно отходил в сторонку, открывал другую, не видимую для сторожей дверь и выходил в нее. При этом в его неагрессивности и простоте чувствовалось гораздо больше силы, чем в диких криках и грохоте первобытных рокеров. Они хотели свободы, отчаянно боролись за нее, а Б.Г. был уже свободен, он не воевал, он просто решил и СТАЛ свободным»[969]. Навсегда ли?
Государство уже потеряло контроль, машина шоу-бизнеса еще не подобрала его. В начале 80-х гг. рок-движение представляло собой образец свободного неформального сообщества, в котором царил дух вольной и подчас грубоватой дискуссии, немыслимой в официальной культуре. «Да, концерт был попросту поганый», — комментировал рок-журнал «Рокси» выступление группы «Кино»[970]. Музыканты были вольны вынести на суд зрителей свое несовершенное творчество. Зрители имели возможность сказать все, что они думают о графоманах. Наиболее тактичные облекали свою критику в изящные тона. Так, например, А. Гуницкий, говоря о том же «Кино» образца 1984 г., назвал их песни «очаровательным примитивизмом»[971]. Но «примитивизм» находил поклонников не только в среде подростков, «не доросших» до большой поэзии, но и среди любителей жанра. Для них была важна не столько поэзия, сколько само шоу, само действие. А. Зандер комментировал: «КИНО губительно показало, что суть живой рок-музыки — в обмене энергией с сидящими в зале… То, что Цой делал на сцене — было какое-то языческое волхование, рок-колдовство. Многие из его приемов — повторение одной и той же фразы под мерный и достаточно простой ритм, все его распевки — „а-а-а-а-а“, „у-у-у-у-у“ — классическое шаманство»[972].