В конце 60-х гг. Стругацкие, как и большинство интеллигентов-прогрессистов, подумывали о том, что настало время писать в стол[1125]. Но написанный в 1971 г. «Пикник на обочине» через несколько лет преодолел препоны цензуры и, предел мечтаний — был экранизирован («Сталкер» А. Тарковского). Не так страшны были эти времена, как представлялось первоначально. Стругацкие хорошо освоили технику «пробивания» произведений в печать, хорошо знали, «почему в отдел культуры жаловаться не имело смысла, а надо было жаловаться именно в отдел печати и пропаганды…». А «инстанции» вели борьбу не только с намеками, но с реализмом фантастических произведений, дабы как можно четче провести различие между фантастикой и жизнью: «фантастика должна быть обязательно фантастична и уж во всяком случае не должна соприкасаться с грубой, зримой и жестокой реальностью…»[1126]. Писателям приходилось отстаивать именно социалистический реализм, который вроде бы должен был играть роль их оков.
Реализм стал кредо Стругацких до такой степени, что при работе над «Сталкером» они уже «выкорчевывали фантастику из сценария»[1127].
Такой уклон соблазнял писателей и на постановку фантастических экспериментов с реальным человеком уже без антуража будущего («Град обреченный», 1974 г.). В самиздат ушли «Гадкие лебеди» — о воспитании интеллектуально могущественного сверхчеловека. Эти «новые люди» далеки от ефремовских.
Но коммунистическое будущее не уходит из поля зрения Стругацких, все более приближаясь к реальности советского общества. Но если раньше такое сближение мыслилось как движение настоящего в будущее, то теперь — напротив — настоящее остановилось в «застое», и в образе будущего стали проступать нерешенные проблемы современности. Считалось, что коммунизм решит эти проблемы автоматически. Стругацкие интересуются: «Как?». В 1979 г. в «Жуке в муравейнике» Стругацкие ставят проблему «безопасности» при коммунизме, опасной роли «органов». Отталкиваясь от этой угрозы, Стругацкие развивают тему «странников» — высшей цивилизации, не привязанной к государству, даже к планете (вот вызов национал-патриотам). Это «странничество» противостоит «безопасности», коммунистической государственности (теоретически невозможной с точки зрения марксизма, но живучей под новыми личинами, пока не выяснено, как конкретно обойтись без государственного принуждения).
В 1984 г. в «Волнах гасят ветер» Стругацкие разъяснили свое понимание перспектив цивилизации. Их критерий прогресса в целом соответствует ефремовскому. Но они ставят вопрос о следующем шаге — что после коммунизма и может быть — после homo sapiens: «Любой разум… в процессе эволюции первого порядка проходит путь от состояния максимального разъединения (дикость, взаимная озлобленность, убогость эмоций, недоверие) к состоянию максимально возможного при сохранении индивидуальности объединения (дружелюбие, высокая культура отношений, альтруизм, пренебрежение постижимым). Он хорошо изучен и представляет здесь для нас интерес постольку, поскольку приводит нас к вопросу: а что дальше?… Синтез разумов неизбежен».
Как видим, Стругацкие могли позволить себе писать (а затем публиковаться) на любые темы. Борис Стругацкий считает, что «цензура „корректировала“ наши замыслы не таким уж решительным образом. Она могла принудить нас видоизменить первоначальную идею, но очень редко принуждала нас отказаться от замысла совсем» [1128]. Это даже шло на пользу — замысел выражался тоньше, без «грубого социала».
Разумеется, советская фантастика не сводима к магистрали Ефремов — Стругацкие. На поле фантастики шли все советские игры разума. Одни используют космический антураж, чтобы продолжить вполне земные войны с шпионами и агентами враждебных организаций масонского типа[1129]. Другие авторы увлекались модным западным веянием — темой сращивания человека и машины (например, «Стрелки часов», 1964, И. Росоховатский). В «Далекой Радуге» Стругацкие отвергли идущую от А. Кларка идею «сращивания» — проведя такой эксперимент, ученые сами стали машинами, лишенными эмоций и творческого начала.