Но нельзя забывать, что абстрактное искусство, создание отвлеченных форм, оттиснутое потребностью воспроизведения видимых форм, потребностью, державшей художника под своей властью до появления фотографии, отстало в своем развитии на сотни тысяч лет. Мы присутствуем сегодня лишь при первом движении приподнимающегося или раздвигающегося занавеса. Но (что вполне естественно) появление фотографии не только освободило художника, но и пробудило в некоторых слоях так называемой «широкой публики», удовлетворенной фотографическими успехами и их общедоступностью[265], внимание к воскрешению и прогрессу чистого искусства, перед которым раскрылись благодаря этому не только текстильные фабрики, но уже и государственные музеи.
«В искусстве надо выбирать между пророчеством и воспоминаниями. Обычно предпочитают воспоминания и этим убивают пророчества».
Это — тоже фраза Андрея Ланского. По счастью, воспоминания постепенно переходят в область фотографии, фиксирующей настоящее, а искусство возвращается к пророчеству, создавая несуществующее.
Какую реальную правду, какой реализм можно искать, например, в образах сфинкса, пегаса, кентавра, циклопа, минотавра или ангела? Однако с течением времени эти образы не только были приняты и усвоены «широкими народными массами», но вошли в классику, в обиход и даже в культ. Поистине лучшим другом художника является время, как говорил Ланской. Художник, создавший сфинкса, пегаса или кентавра, творил символическое с натуры.
Последний пример: если художник напишет, точнейшим образом с натуры, только кусок неба с тающими облаками, не обрамленного ни ветками деревьев, ни крышами домов, ни иной предметностью, подчеркивающей его реальность, то такого художника сочтут беспредметным, так как бледные облака, тающие на фоне ничем не обрамленного куска неба, представляют собой только отвлеченную поэму синих, голубых, серых, розоватых и иных тонов. Посмотрите на небо, закрыв перед вашими глазами все то, что к нему отовсюду тянется: вы увидите цветную абстракцию и согласитесь с тем, что художник написал «абстрактное с натуры» (Ланской).
Несколько слов о так называемой «Парижской школе» и об участии и о роли русских художников в этом движении.
Что называется «Парижской школой»?
Расцвет импрессионизма, затем — появление Сезанна, Ван Гога, Вюйара, Боннара, Редона, Гогена, Матисса, скульпторов Родена, Бурделя, Деспьо, Майоля — сделали Париж в начале этого столетия центром притяжения для художников всех национальностей, и в том числе русских. Выставочные салоны («Осенний салон», «Салон независимых художников» и др.), объединявшие в анфиладе своих зал произведения этого интернационального искусства, индивидуальные искания, индивидуальное новаторство разнонародных художников, стремившихся к обновлению отживающих форм искусства, к их постоянной эволюции и, наконец, к их революции, — подобное объединение в одном и том же городе и получило название «Парижской школы». Этот обобщающий термин не подразумевает ничего другого, кроме встречи в Париже самых новейших направлений искусства, их развития, их борьбы, их совместных достижений.
Русские художники начали съезжаться в Париж в первом десятилетии нашего века, то есть в те же годы, когда из Польши приехал Кислинг, из Японии — Фужита, из Болгарии — Паскин, из Испании — Пикассо, из Норвегии — Пэр Крог, из Италии — Модильяни, из Румынии — Бранкузи и т. д…
Война 14-го года заставила многих иностранцев покинуть Париж и вернуться на их родину. Но после окончания этой войны, то есть после 18-го года, новая волна русских художников нахлынула в Париж. В большинстве случаев им пришлось в этот раз эмигрировать. Но это, однако, вовсе не было продиктовано политическими соображениями: русские художники «эмигрировали» лишь потому, что других возможностей приезда в Париж им тогда не представлялось, и если в их паспортах значится иногда «rêfugiê russe», то это — лишь административное недоразумение, нечто вроде опечатки. Еще совсем недавно, лет 300–400 тому назад, они встретились бы во Флоренции. В искусстве наблюдается географическое перемещение лаборатории художественных форм. С конца XIX века она утверждается в Париже. Между 1915 и 1922 годами, с нарождением абстрактного искусства, накопились все данные для того, чтобы эта лаборатория переместилась в Петербург. К сожалению, война и потом советская власть убили эту возможность, как только она наметилась. Притягательная сила Парижа после этого удвоилась. Современный художник любой национальности, на известной ступени творческого развития, не может обойтись без этого города. Возможно, что когда-нибудь лаборатория перенесется, скажем, и Калькутту, и тогда художники — французы и португальцы, канадцы и чехословаки, голландцы и русские — будут стоять в очередях в калькутской префектуре для продления «разрешения на пребывание», так как эти печатные труды переживут, по-видимому, все режимы. И народится «Калькутская школа».
265
Почти каждый турист разгуливает сегодня с фотографическим аппаратом, перевешенным через плечо, или покупает открытки с фотографиями (уже — в красках) почти каждого кусочка земного шара. Художник для этого больше не требуется.