Навряд чи треба казати, що нагода послухати музику в мешканців Кайзерсашерна траплялася дуже рідко. Власне, не було ніякої, за винятком вечорів камерної музики в Ніколауса Леверкюна та органних концертів у соборі, бо до нашого містечка дуже рідко заглядав якийсь віртуоз під час гастролей або чужий оркестр зі своїм диригентом. Виручав Кречмар, він своєю сповненою живого подиху грою, хай тільки тимчасово й неповно, задовольняв не зовсім усвідомлену, почасти приховувану жадобу знань мого приятеля, — задовольняв так щедро, що я назвав би його уроки навальною хвилею музичних переживань, яка тоді заливала по-юнацькому сприйнятливу душу Андріана. Потім настали роки заперечення і затаювання, коли він набагато рідше слухав музику, хоч можливостей послухати її було куди більше.
Почалося все дуже природно — з того, що вчитель продемонстрував Адріанові, який слухав його, звівши брови й розтуливши рота, будову сонати на творах Клементі[88], Моцарта й Гайдна. Та скоро він перейшов до оркестрової сонати, до симфонії і на фортепіанній абстракції показав різноманітні часові й особисті відхилення цієї багатющої форми абсолютної музичної творчості, яка має стільки різних можливостей промовляти до духу й до почуття. Він грав Адріанові інструментальні твори Брамса і Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а також нових і найновіших, серед них Чайковського, Бородіна і Римського-Корсакова, Антоніна Дворжака, Берліоза, Сезара Франка[89] і Шабріє[90], своїми гучними поясненнями весь час спонукаючи його уяву заповнювати фортепіанну схему повноголосим життям оркестру.
— Кантилена віолончелі! — кричав він. — Уявіть її собі протяглою! Соло на фаготі! Та ще й флейта зі своїми фіоритурами! Гримлять литаври! А ось і тромбони! Тут озиваються скрипки! Прочитаєте це потім у партитурі! Маленьку сурму-фанфару я пропускаю, бо в мене тільки дві руки!
Кречмар робив усе, що міг, тими двома руками, а часто ще й співав — хрипів, зривався, але все-таки той спів можна було слухати, він навіть захоплював завдяки своїй внутрішній музикальності й натхенно правильному виразові. Кречмар відбігав від своєї теми й зачіпав інші, перескакував із п'ятого на десяте, тому що пам'ятав силу-силенну музичних творів і, граючи один, згадував інший, а особливо тому, що палко любив порівнювати, відкривати спорідненість, простежувати впливи, виявляти заплутані зв'язки в культурі. Це тішило його, і він ладен був годинами тлумачити учневі, як французи впливали на росіян, італійці на німців, німці на французів. Він показував йому на слух, що в Гуно було від Шумана, а в Сезара Франка від Ліста, як Дебюссі[91] опирався на Мусоргського, а д'Енді[92] й Шабріє працювали під Вагнера. Він також вважав за свій обов'язок пояснити Андріанові, що між сучасниками, навіть такими різними, як Чайковський і Брамс, існують взаємозв'язки вже тому, що вони сучасники. Він наводив йому уривки з одного, що так само могли належати іншому. У Брамса, якого він ставив дуже високо, Кречмар знаходив замилування архаїчним, давніми церковними тональностями й демонстрував, як завдяки цьому аскетичному елементові Брамс досягав похмурого багатства звуків, їхньої темної повняви. Він звертав увагу учня на те, що в такій романтичній музиці, з її очевидним тяжінням до Баха, принцип стримування голосів опирається модуляційно-барвистому й заглушує його. А все ж це несправжня самостійність голосів, несправжня поліфонія, та її вже не було і в Баха, — правда, в ньому ми знаходимо контрапунктні засоби, а проте він був за своєю природою гармонізатор і тільки гармонізатор, був ним уже як творець темперованого клавіра, цієї передумови всього новітнього гармонійно-модуляційного мистецтва, і його гармонійний контрапункт, власне, мав не більше спільного з давнім вокальним багатоголоссям, ніж Генделеве акордне альфреско[93].
Саме до таких висловлювань Адріан, якимось дивом, найдужче дослухався. У розмовах зі мною він не раз повертався до них.
89
91
92
93