В 1963 году, к 20-летнему юбилею прорыва блокады, решением Совета Министров СССР была окончательно признана необходимость соорудить памятник, который позже станет известен под названием «Памятник героическим защитникам Ленинграда» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:107). Два общих этапа конкурса проходили в 1963 и 1966 годах; последний, заказной, — в 1971 году.
На первом этапе из конкурса выбыли те проекты, авторы которых предлагали установить памятник в местах исторической застройки центра города и в северных зонах. В конечном счете на третьем этапе предпочтительными были признаны два района: северо-западная часть Васильевского острова, которая предлагалась в проекте, выполненном под руководством архитекторов В. А. Петрова и П. П. Фомина, и площадь Победы (где в годы блокады проходил южный рубеж обороны города), предложенная как место для памятника в проекте бывшего ученика П. П. Фомина архитектора С. Б. Сперанского[16].
К моменту, когда проект монумента на площади Победы был признан лучшим, его авторский коллектив состоял из наиболее авторитетных художников, объединившихся после второго тура конкурса: архитектора С. Б. Сперанского, скульптора М. К. Аникушина, а также архитектора В. А. Каменского, проект которого завоевал первое место еще в конкурсе Союза архитекторов весной 1942 года (Архитектурные проекты 1978; также см.: Малинина 1991).
Авторы монографии, посвященной деятельности С. Б. Сперанского, считают нужным подчеркнуть, что «композиционное ядро площади — монумент, расположенный строго по оси Московского проспекта. Его основная образная и архитектурно-пространственная концепция сложилась к 1973 году— разорванное кольцо и вертикально трактованный объем, увенчанный скульптурой… В окончательном варианте обелиск представляет собой чистую, лишенную декоративных деталей, архитектурную форму, а скульптурная группа помещена у его подножия» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:140–141).
Одним из источников образа, как отмечают исследователи, можно считать ранний, неосуществленный проект Сперанского, занявший первое место на Всесоюзном конкурсе 1958 года (авторский коллектив: П. А. Арешев, B. C. Маслов, Ю. К. Покровский, С. Б. Сперанский; см.: Архитектура 1958:14). Уже тогда он включал Разорванное кольцо и пилон. Девиз «Прорыв» соответствовал пластическому решению: пилон, устремленный вперед и вверх, подчеркивал силу разрыва кольца. Заметим, что проект в художественной форме воплощал те представления о блокаде, согласно которым блокадное кольцо было разомкнуто изнутри города за счет внутренних ресурсов[17]. Пилон в этом смысле — непосредственное олицетворение поднимающейся из глубин «внутренней силы», а долговечный материал, в котором он предполагался к исполнению, имел конкретное символическое значение прочности, устойчивости и более общее — утверждал вечное существование образа. Пилон должен был поддерживать статую солдата, довольно крупную по пропорциям, играя роль своеобразного постамента. Сама идея не была новаторской (ср. распространенный мотив в проектах военного времени: Малинина 1991; Архитектурные проекты 1978), но благодаря ей в конструкции монумента акцентировалась трехчастность построения снизу вверх. Тем самым подчеркивалась принадлежность памятника к той же классической традиции построения скульптурных монументов, в рамках которой была выполнена, например, уже упоминавшаяся скульптура «Родина-мать» Пискаревского мемориала.
В окончательном варианте 1973 года образное решение кардинально меняется. Скульптура как бы спускается с небес на землю. Один-единственный Воин, задуманный Сперанским, превращается в выполненные М. К. Аникушиным 34 бронзовые фигуры «скульптурной сюиты», названной «Фронт и Тыл». Основной принцип композиции памятника состоит теперь не в последовательном прочтении его элементов, при котором взгляд зрителя движется снизу вверх, а в одновременном восприятии архитектуры и скульптурных групп ансамбля, слившихся в пластическом аккорде. Архитектурное и скульптурное высказывания понимаются как разнородные, но равноправные.
Однако Воин-победитель 1958 года не растворился полностью в скульптурной композиции: от его пребывания также осталась надпись «1941–1945», выполненная в золоченых буквах и помещенная у верхнего обреза пилона. Изображение сменяется даже не Словом, но Датой, смысловая емкость которой явно понималась как наибольшая. Однако Дата относится к войне, а не к блокаде, что расширяет границы сюжета и одновременно размывает его смысл.
В мотивах и пропорциях ансамбль отсылает к образности Дворцовой площади[18]. Дома-«пластины», подступающие к площади, оказываются пластическим эквивалентом здания Главного штаба с его подчеркнуто плоскостным фасадом, воспринимавшимся как некая декорация. Строгий прямой пилон 48-метровой высоты в этом контексте соотносится с Александровской колонной, имеющей высоту 47,5 метра.
В качестве еще одной значимой параллели следует указать на тему военного триумфа. Александровская колонна была воздвигнута О. Монферраном в 1834 году в память о победе русской армии в Отечественной войне 1812 года. Ангел с крестом, тогда же помещенный на вершине Александровской колонны по проекту скульптора Б. И. Орловского, символизировал мир в Европе. Как отмечают исследователи, Сперанский «был недоволен принятым вариантом решения обелиска — без венчающей части… и в последующих бесконечных эскизах, уже после окончания строительства, продолжал искать возможности его художественного завершения» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:154). Вероятно, ассоциация с победными смыслами Главной площади бывшей Империи была ненамеренной: в конце концов образ Дворцовой площади к этому моменту по крайней мере для двух поколений ленинградцев служил самым существенным и самым значительным в городской художественной культуре олицетворением «досоветского прошлого».
Первоначальный наклон пилона был редуцирован до косого среза верхней грани, обращенной к городу. Срез и отсутствие венчающей скульптуры в вертикальной композиции немедленно встретили критическую реакцию ленинградцев (чутких к фальши и особенно к искажению классической формы), в результате чего за сооружением довольно быстро закрепилось устойчивое насмешливо-презрительное наименование «стамеска». Последнее обстоятельство, в частности, служит дополнительным доводом в пользу того, что зрители непроизвольно сопоставляли памятник на площади Победы с Александровской колонной — форма косо срезанного пилона без навершия воспринималась как «увечная», имеющая изъян, только в сравнении с ее «полным» прототипом.
Но если считать ансамбль площади Победы интерпретацией ансамбля Дворцовой площади (где одним из важных элементов является знаменитая арка, построенная К. Росси), то возникает закономерный вопрос: следует ли воспринимать отсутствие арки как значимое, как своего рода фигуру умолчания?
16
Проектирование наземной части осуществлялось в 1971–1973 годах, строительство — в 1973–1975-м. После открытия монумента 9 мая 1975 года было начато проектирование подземной части монумента (Памятного зала), ее строительство было завершено в 1978 году (сведения приводятся по: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989; также см.: Строительство 1975–7: 6–7; Строительство 1975–11: 40–41; Строительство 1977:10–11; Строительство 1978: 2–5; Булушев, Ганшин 1977; Монумент 1980; Монументальные ансамбли 1984).
17
Подробнее см. об этом в статье В. Календаровой в «Формируя память: блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.
18
Отдельный вопрос представляет отзвук архитектурных идей Дж.-Б. Пиранези, сказавшихся как в застройке Дворцовой площади, так и в проектах оформления площади Победы.