Другая, неожиданная на первый взгляд метаморфоза, которую во второй половине XIX века претерпевает литература о призраках, состоит в своеобразной ее интеллектуализации и напрямую связана с воцарившимся в обществе той поры культом точных наук и позитивного знания. Откликаясь на веяния времени, авторы не только насыщают свои повествования научной и квазинаучной терминологией, ссылками на великих учёных прошлого и настоящего, но и пытаются подвести под потусторонние проявления естественно-научную базу. Выразительной иллюстрацией такого подхода к решению темы может служить повесть Эдварда Бульвер-Литтона «Лицом к лицу с призраками» (1859): ее герой, человек, наделённый скептическим складом ума и завидным хладнокровием, проводит ночь в доме, по слухам, населенном привидениями, становится свидетелем загадочных и зловещих явлений, но не теряет присутствия духа и настойчиво докапывается до их скрытых причин, уподобляя себя «ученому-экспериментатору, изучающему свойства какого-то редкого и, возможно, опасного химического соединения».
Приспосабливаясь — по мере возможностей — к научным пристрастиям эпохи, «рассказ с привидением» вместе с тем ревниво оберегал свою «территорию» от насмешек самонадеянного разума, от его претензий объяснить с помощью аналитического препарирования все тайны бытия и тем самым навсегда покончить с вековыми предрассудками и суевериями. Реакцию на такого рода претензии хорошо передает монолог ученого-отшельника из рассказа Амелии Эдвардс «Карета-призрак» (1864) — монолог, который можно воспринять в то же время и как пылкую речь в защиту «историй о привидениях». «Люди, — сетует герой, — все менее склонны верить во что-либо, что выходит за пределы доступной им очень узкой сферы понятий, и учёные поощряют эту гибельную тенденцию. Они называют баснями всё, что не поддаётся экспериментальному исследованию. Всё, что нельзя изучить в лаборатории или на анатомическом столе, они отвергают как фальшивку. С каким другим суеверием они воевали так долго и ожесточённо, как с верой в привидения? И в то же время какое другое суеверие так прочно и надолго укоренилось в умах людей? Укажите мне, какой всеми признанный факт из области физики, истории, археологии подтверждён столь многочисленными и разнообразными свидетельствами? И этот феномен, известный людям всех рас, во все исторические периоды, во всех уголках земли, всем, от самых знаменитых мудрецов древности до самых примитивных дикарей, живущих в наши дни, христианам, язычникам, материалистам — современные философы называют детскими сказками…» [4]
Не следует, разумеется, видеть в герое Эдвардс рупор ее собственных убеждений. Пространный монолог, вложенный в уста второстепенного персонажа, служит прежде всего инструментом, помогающим автору настроить читателя на нужный лад, подготовить его к дальнейшему развитию сюжета. Рассказ Эдвардс выстроен столь искусно, что допускает двойную мотивировку описанных в нем событий и может быть при желании прочитан и как не выходящий за рамки посюстороннего, эмпирического опыта.
Еще более изощренный образец использования двойной мотивировки, «неявной фантастики» находим в новеллистике признанного мастера «черного» жанра Джозефа Шеридана Ле Фаню. В совершенстве владея техникой поддержания напряженного читательского интереса (получившей в современной теории искусства наименование «саспенс»), Ле Фаню умел придать изображаемому зловещий колорит, создать атмосферу тревожного ожидания, но при этом избегал однозначной трактовки описываемых мистических явлений. Он удивительно современен в разработке тем вины и воздаяния, в исследовании темных закоулков человеческой души, ее болезненных состояний. Новеллы «Зеленый чай» и «Давний знакомый», взятые из последнего прижизненного сборника писателя «В тусклом стекле» (1872), представляют собой, по сути дела, истории прогрессирующих душевных заболеваний и построены по принципу «текста в тексте». Так, в «Зеленом чае» рассказ преподобного мистера Дженнингса о преследующем его, как рок, видении — призраке вульгарной и агрессивной маленькой обезьяны — включен в рукопись доктора Хесселиуса, первого в истории литературы героя-психиатра, наблюдающего за течением болезни, а эта рукопись, в свою очередь, предварена комментариями бывшего секретаря Хесселиуса, унаследовавшего после смерти доктора его богатые архивы. Сходная композиционная схема лежит в основе новеллы «Давний знакомый», только здесь история главного героя — бывшего морского офицера, доведенного до гибели преследованиями таинственного коротышки, — изложена не от его собственного имени, а от имени стороннего наблюдателя — некоего ирландского священника. В обеих новеллах «сверхъестественное явление» представлено не как аутентичное свидетельство автора, а как восприятие и переживание центрального персонажа, открывающее перед читателем перспективу самостоятельных толкований и разночтений. Сфера фантастического максимально сближается со сферой реальности, создавая тем самым возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже естественно-научной.
Особое место в сборнике занимают две новеллы, принадлежащие перу известного ученого-филолога, медиевиста и редкого знатока древности Монтегю Родса Джеймса, — «Мистер Хамфриз и его наследство» (1911) и «Дом при Уитминстерской церкви» (1919). В первой из них речь идет о череде загадочных роковых событий, с которыми сталкивается герой, пытаясь постичь тайну паркового лабиринта, доставшегося ему в наследство от покойного дяди, во второй — о трагической гибели двух подростков, затеявших опасную игру с инфернальными силами. Ни та, ни другая новелла, строго говоря, не укладываются в жанровые каноны ghost story уже потому, что в одной из них привидений просто нет, в другой же («Дом при Уитминстерской церкви») призрак хотя и упоминается («Прижмется к окну… рот то раскроет, то захлопнет. Простоит так с минуту и уйдет обратно в темень, на кладбище»), не играет сколько-нибудь существенной роли в сюжете. Рамки «рассказа с привидением», мастером которого по праву считается М. Р. Джеймс, были, по всей вероятности, тесны для писателя, и он — наряду с созданием классических образцов жанра (вроде «Рассказов антиквария о привидениях», 1904) — нередко обращался к менее строгой, хотя и не менее изощренной форме «страшных историй». И в тех, и в других рассказах он оставался верен себе, своей неповторимой, легко узнаваемой «джеймсианской» манере письма. Виртуозно владея всеми регистрами «макабрического» жанра, автор с помощью красноречивых намеков, софистических недомолвок, зловещего подтекста погружает читателя в почти осязаемую атмосферу страха и тайны. При этом он широко использует литературные аллюзии и реминисценции, материал средневековых и библейских легенд (вроде легенды о Сауле в новелле «Дом при Уитминетерской церкви») и — last but not least — многочисленные образы и мотивы детской мифологии. [5]Такого рода мотивами и образами богаты и публикуемые в настоящем сборнике новеллы: упомянем в этой связи хотя бы образы «черной дыры» и «черной руки» («Мистер Хамфриз и его наследство») или мотив «вызывания мертвецов» с помощью «волшебного стекла» и «жертвоприношения» («Дом при Уитминстерской церкви»). По верному наблюдению М. Красновой, английская культура викторианской эпохи в значительной мере «была культурой подросткового дортуара, а деятели ее, блистательные и высокоумные, были вечными подростками, с подростковыми фантазиями, подростковыми комплексами и подростковым же отношением к миру». [6]
4
5
См. об этом интереснейшую статью: