Иное дело — англичане. Их уязвляло, что только царям и сильным мира сего дозволено проявлять на сцене героические чувства и становиться жертвами роковых обстоятельств, а не «среднему сословию». Разве жгучие страсти и гордые порывы им вовсе неведомы? Это та же мысль, которую позже выскажет Руссо: «Как бы скромна и безвестна ни была моя жизнь, если я думал больше и лучше, чем короли, история моей души более интересна, чем история их душ»[9].
Из двух «новшеств» — слезной комедии и мещанской трагедии — Лессинг отдавал предпочтение второму жанру. Более того, он сам сочинил весною 1750 года первую немецкую мещанскую трагедию «Сара Сампсон».
Успех ее был необычен, громаден. Зрители на первом представлении «Сары» три с лишним часа просидели в безмолвии, обливаясь слезами. Они плакали над участью соблазненной девушки из честной семьи, отравленной ее соперницей. Но, надо думать, больше всего их потрясала Лессингова драма тем, что этот накал страстей, эти страшные события — яд, смерть и всепрощение бедной жертвы, самоубийство раскаявшегося соблазнителя и благородное великодушие несчастного отца, торжествующее над самою смертью, — происходили в обыденной, им привычной среде, не в княжеских чертогах, а в невзрачной комнате дешевой гостиницы. Но разве многим из них уже не удалось заглянуть «в те петляющие подземные ходы, которыми подрыто бюргерское общество», где «внешняя благопристойность, лишь как тонкий слой штукатурки, прикрывает» убийства, домашние кражи, отравления?[10]
Первые зрители и читатели «Сары Сампсон» охотно мирились с недостатками Лессинговой драмы, может быть, и вовсе их не замечали. Но на современный слух язык ее чрезмерно риторичен и «литературен»; в нем сочетаются «высокий штиль» трагедии с чувствительным многословием «слезных комедий», и это лишает его должной простоты и убедительности.
Герои трагедии задуманы Лессингом как «живые люди», у которых добродетели связаны с пороками, благородные порывы — со слабостями и колебаниями. Но поступки и переживания всех этих действующих лиц зачастую слишком слабо психологически мотивированы: к примеру — хотя бы приглашение Мелефонтом своей ревнивой любовницы на свидание с Сарой, во время которого демоническая злодейка Марвуд — своего рода Медея, сошедшая с классических котурнов, — ее отравляет. Совсем не удался Лессингу и образ дочери Марвуд — Арабеллы.
Так или иначе, но Лессинг после своей, столь нашумевшей «Сары Сампсон» уже не писал ни «мещанских трагедий», ни «слезных комедий», которым в равной мере недоставало значительного идейного содержания, более глубокого контакта с общественно-исторической жизнью современности. Лессинг перерос свою первую и единственную «мещанскую трагедию» и как художник, и как теоретик.
После «Сары Сампсон», за тридцать с лишним лет, еще отделявших его от смерти, Лессинг написал всего лишь три пятиактные пьесы — комедию «Минна фон Барнхельм», трагедию «Эмилия Галотти» и драматическую поэму «Натан Мудрый», да еще маленькую одноактную трагедию «Филот».
Тем более интенсивной становится его критико-теоретическая деятельность. По утверждению Лессинга, «каждый гений — прирожденный критик. Он в самом себе заключает мерило всех правил. Он один понимает, запоминает и соблюдает только те законы и правила, которые помогают ему выражать в словах его ощущения» (его чувства и помыслы). Творческая сила художника, его, как выражается Лессинг, «совершенная чувственная речь», не совпадающая с «холодной логикой теоретических рассуждений», все же неотделима от самоотчета в тех принципах и методах, которых он придерживается в своей художественной практике. «Кто правильно рассуждает, тот и созидает, кто хочет создавать, тот должен уметь и рассуждать, — заявляет Лессинг. — Только тот, кто не способен ни к тому, ни к другому, воображает, будто это — две разные вещи».
Отсюда не следует, конечно, что всякий художник (или «гений», согласно терминологии Лессинга), хотя бы и наделенный тонким критическим чутьем, хотя бы и способный проникать в «тайну» собственного искусства, тем самым становится профессиональным критиком и эстетиком.
С Лессингом обстояло иначе. Не ради одного своего искусства он предпринял всеобъемлющую оценку достояния драматической поэзии древних и новейших авторов. В его задачу входило создание новой немецкой литературы, нового немецкого театра — национального и вместе с тем классово-бюргерского. В Германии эти две задачи были одной задачей.