По своей прямой функции предмет быта принадлежит сфере человеческой жизнедеятельности, ее практических предпосылок, ее рационализации, комфорта, удовлетворения жизненных потребностей: своим непокрываемым этой функцией остатком — общественной сфере и выражает принятые в ней нормы. Такой остаток, как известно, принято называть знаком, а его общественное содержание — знаковым. Когда в те же пушкинские годы Рылеев и его друзья устраивали свои знаменитые "русские завтраки", где подавались кислая капуста, ржаной хлеб и водка, то знаковое их содержание полностью преобладало над прагматическим. Важно было не утолить голод, а в годы немецкого засилья при дворе, в гвардии и в великосветском обществе продемонстрировать преданность простым русским народными вкусам[4].
Теория знаков, или семиотика, усиленно разрабатывалась — в частности, в изложенном выше плане — в 1960-е гг. Для тех лет, однако, она была главным образом новой, неожиданно открывшейся и увлекательной гносеологией культуры, общим принципом подхода к ней, научной атмосферой и позицией гораздо больше, чем инструментом исследования. Попытки применить ее к конкретному анализу, за пределами некоторых специальных областей, не оправдали многих пылких ожиданий. Сейчас все это позади, семиотика ушла из центра интересов, перестала быть открытием и модой, и пришло время использовать определенные отстоявшиеся ее положения в повседневной и прозаической исследовательской практике. Нас будут интересовать, в частности, три свойства знаковой семантики бытовых явлений, которые могут помочь в решении поставленной выше задачи.
Первое состоит в следующем: знаковая семантика бытовых явлений всегда исторична — как потому, что знак возникает из системы оппозиций, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции часто строятся на противопоставлении того, что есть, тому, что было, то есть обращаются к общественной памяти. Справедливость первого из только что высказанных положений явствует из примеров, приведенных выше. Борода и армяк С.Т. Аксакова имели знаковый смысл лишь потому, что контрастировали с общеобязательными мундирами, фраками и бритыми лицами. Оденься человек так в середине XVII в. или в конце XIX в., и его внешность перестала бы быть контрастной по отношению к окружающей среде, тем самым — общественной характеристикой, тем самым — знаком. Точно также квас и капуста на рылеевских завтраках были знаком лишь потому, что воспринимались на контрастном фоне, где фигурировали "И трюфли, роскошь юных лет, // Французской кухни лучший цвет, // И Страсбурга пирог нетленный // Меж сыром лимбургским живым // И ананасом золотым".
Вне периода, когда этот контраст существовал, завтраки не имели бы знакового смысла, по крайней мере того, который вкладывали в них участники; период же этот был недолог и хронологически точен — пока длился дворянский этап русского освободительного движения со всеми его неповторимыми историческими особенностями. Диахронные оппозиции не менее важны для чтения знакового кода бытовых явлений, чем оппозиции синхронные. Столь модные в Западной Европе сегодня (или уже вчера?) эклектические интерьеры родились из совершенно определенной общественной ситуации 1950-1960-х гг. и именно в ней обретали свое знаковое содержание: подчиняясь моде на ультралевизну и шумный нигилизм, столь характерные для Запада тех лет, они демонстрировали непочтительность владельца к любой ясно выраженной культурно-стилевой традиции, иронию по отношению к ее академически респектабельной правильности, а тем самым — и к ее "тяжеловесной буржуазности".
Чтобы в этом убедиться, достаточно перелистать комплект "Art et Decoration" тех лет или вспомнить фильмы того же времени — хотя бы сцену в доме родителей Пьеро из "Затмения" Антониони. Но ведь сам этот знаковый код мог читаться лишь потому, что каждая вещь здесь вызывала прямые ассоциации с той или иной эпохой, "датировалась", и только человек, державший в памяти все многообразие исторических обликов европейской жизни, был в состоянии расслышать бесшабашную и все же чуть ностальгическую стилевую разноголосицу, заполнявшую подобные интерьеры.
На такой исторической памяти основано, в частности, и знаковое содержание театральных декораций — не тогда, когда они скрупулезно воспроизводят обстановку былых времен, а в тех случаях, где одна характерная деталь будит в зрителе ассоциации и ощущения, связанные с представленной в спектакле эпохой, вызывает ее обобщенный образ. В знаменитой постановке "Пляски смерти" Стриндберга в литовском Паневежисском театре художник установил на сцене массивный, "под камень", портал, на фоне которого шло действие. К фабуле пьесы он никакого отношения не имел, но, чуть суженный книзу и еле заметно расширенный кверху, со скругленными углами, он безошибочно вызывал представление об одной из самых типичных линий архитектуры модерна, а она уже раскрывала весь дремлющий в памяти зрителя запас ассоциаций с пластикой, образами, событиями — словом, с исторической атмосферой рубежа XIX и XX вв. ("Пляска смерти" написана в 1901 г.)
4
"Завтрак неизменно всегда состоял из нескольких кочанов пластовой капусты, черного хлеба и хлебного вина. Рылеев говорил: «Русским надо русскую пищу»" (Бестужев М. Штейнгель и Одоевский. — В кн.: Воспоминания Бестужевых. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1951, с. 300; ср. там же, с. 53: "…эта потребность гармонировала со всегдашнею наклонностью Рылеева — налагать печать руссицизма на свою жизнь".).