Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).
В 1711 году возникает второй (если считать походную гравировальную мастерскую Петра 1703–1704 годов, при которой работали Схонебек и Пикар, то и третий) пропагандистский центр в Петербурге. Начиная с 1709 года Петербург из верфи и морской крепости постепенно превращается в столицу; примерно в это время начинается строительство дворцов как в самом городе (дворец Меншикова), так и в окрестностях (строительство загородных резиденций Стрельны и Петергофа). Петербург становится если не культурным центром, то центром производства культуры. В отношении организации художественного производства особенно важен 1711 год, когда сначала была учреждена Санкт-Петербургская типография во главе с Михаилом Аврамовым (она располагалась в собственном доме Аврамова, недалеко от первого дома Петра), а затем по указу Петра всех «мастеровых людей разных художеств» — в первую очередь граверов — велено было перевести в новую столицу[15]. Они были приписаны к Оружейному двору или к Типографии; там же, при Типографии в 1711 году была учреждена Рисовальная школа, первое художественное учебное заведение по европейскому образцу. Петербургские граверы — в первую очередь Алексей Зубов и Алексей Ростовцев, русские ученики Схонебека и Пикара, уже имеющие опыт работы в Москве, — постепенно вытесняют как иностранцев, так и москвичей старой школы (связанной с ученым богословием).
В петербургской гравюре возникают свои собственные — более «современные» — пропагандистские жанры. Если московская традиция тезисов и конклюзий является чисто аллегорической, иносказательной, не требующей прямого изображения «реальности», то в основе петербургской гравюры, наследующей традиции европейского, в первую очередь голландского натурализма, — некое триумфальное «событие»: победное шествие войск, проход кораблей торжественным строем, панорама строящегося города. Эти гравюры тоже почти всегда украшены пышным триумфальным обрамлением, и все-таки главное в них — реальное действие или реальное пространство (если речь идет о виде города), изображенное с невероятной точностью и тщательностью, часто с мельчайшими деталями. Может быть, далеко не всегда эти гравюры интересны как произведения искусства (хотя среди них есть своего рода шедевры), но их историческая ценность очевидна.
Одним из новых «панегирических» жанров, возникших в Петербурге после 1711 года, становится изображение торжественных шествий. Наиболее известный образец этого жанра — гравюра Алексея Зубова «Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1711), изображающая первый настоящий триумф Петра, шествие его войск через специально построенные ворота (числом семь), продолжавшееся целые сутки. Здесь формируется новая эстетика триумфального зрелища. Очень любопытна, например, композиция листа (лентообразное движение колонны войск, выходящей далеко за края листа), создающая ощущение бесконечности; эта композиция будет часто повторяться. Кроме того, у Зубова возникает — из самого характера движения (как бы слишком регулярного, упорядоченного) — тот самый характерный оттенок игрушечности, который был свойственен некоторым «морским сражениям на картах». У продолжающего работать Пикара есть гравюра с тем же сюжетом, похожая по композиции на зубовскую и тоже датированная 1711 годом. К типу торжественных шествий относится и его же забавная гравюра «Торжественное вступление персидского посольства в Москву 3 октября 1712 года» (1713) — построенная композиционно по тому же образцу, лентообразно, без триумфальных ворот, зато со слоном в центре.
13
В Москве собственные традиции гравюры — ориентированные скорее на южные (украинско-польские), чем северные (немецко-голландские) образцы стиля — сложились еще в 60–70-х годах XVII века, в эпоху Симона Ушакова и Афанасия Трухменского. Любопытно, что изобразительный язык московской школы — вполне профессиональный при Алексее Михайловиче (с чертами европейского барокко) — в петровскую эпоху тоже как бы деградирует, приобретает оттенок примитива (лубочного или иконного типа). В качестве примеров этой архаизации и примитивизации можно привести Василия Андреева, Леонтия Бунина, Федора Зубова (отца Алексея Зубова, главного гравера петровской эпохи).
14
Михаил Карновский — вообще наиболее интересный (и известный) из московских граверов петровской эпохи. Ему принадлежат также иллюстрации к знаменитой «Арифметике» Магницкого, одна из которых изображает своеобразный «триумф» Пифагора и Архимеда.