Что же именно они играли? О том, что это была за музыка, критики спорили десятилетиями[195]. У нее находили африканские, французские, карибские и испанские корни, связывали ее с регтаймом, с различными традиционными религиозными и светскими формами, типа блюза. Но это была совершенно новая музыка, которую создавали преимущественно музыканты, не имевшие музыкального образования и опыта игры в рамках какой-то формальной традиции: «Вот откуда появился джаз – от простых людей, понимаете? Они ничего не знали о музыке. Просто придумывали собственную»[196].
Лучше всего это выразил Дэнни Баркер: «Какая разница, умеешь ты читать ноты или нет? Ты свободен: свободен рисковать, свободен выражать глубины своей души. Слушатели сами требовали этого!»[197].
Многие из тех, кто слышал его игру, утверждали, что Болден не был техничным и умелым музыкантом. «Болден не был настоящим музыкантом, – как-то сказал о нем тромбонист Кид Ори. – Он не учился. Конечно, он был талантлив и играл эффектно, но без хорошего звука, просто громко»[198]. И все же этот громкий, пронзительный звук помог ему вырваться из рамок, установленных более сдержанными предшественниками, и вывести на передний план солиста – то есть себя самого[199].
И это начали замечать – особенно женщины. Болден – привлекательный юноша со «светло-смуглой» кожей, рыжевато-черными волосами и круглым лицом, «чем-то похожий на Маори»[200] – скоро стал местной знаменитостью в черных рабочих районах. За ним следовал целый гарем поклонниц[201], которые дрались за право подержать его шляпу, пальто или даже носовой платок (но не корнет, с которого он, как говорили, никогда ее спускал глаз). И ему нравилось такое внимание. «О, он был без ума от женсчин»[202], – говорил позже его друг. Одна из этих «женсчин», Хэтти Оливер, соседка старше него, родила их сына, когда Болдену еще не исполнилось двадцати, и Бадди какое-то время содержал и мать, и ребенка.
В конце концов, новая музыка Болдена и его подражателей приобрела такую популярность среди рабочего класса (как белого, так и черного), что начала привлекать к себе ненужное внимание. На так называемых «дуэлях»[203] (во время которых джаз-бэнды пытались превзойти друг друга в виртуозной игре) появлялась полиция, пытавшаяся «восстановить порядок» при помощи дубинок. Вскоре эту музыку услышали и городские реформаторы, и она пришлась им не по вкусу. Она казалась им опасной[204], угрожающей их представлениям о респектабельности, сдержанности, об умеренности и общественном порядке. Новая музыка черных была воплощением излишеств и распутства, прямым вызовом традиционным моральным ценностям.
И что возмутительней всего, она побуждала людей разных рас к контактам – в том числе и самого непристойного сорта, – создавая условия социального равенства, совершенно неприемлемые с точки зрения белых южан.
Еще прежде, чем Болден добился известности, реформаторы начали протестовать против негативного влияния так называемой «негритянской музыки». В 1890 году «Маскот» ополчился против «негритянского оркестра», игравшего на одной из самых популярных площадок города: «Здесь мужчины и женщины, черные, желтые и даже белые, встречаются на равных условиях и предаются неслыханному разврату». Вскоре против новой музыки восстала и «Дейли Пикайюн», назвавшая ее «деморализующей и способствующей деградации, совершенно вымученной и неестественной»[205].
Теперь же, со взлетом популярности Болдена и его последователей, черная музыка в Новом Орлеане вышла на новый зловещий рубеж. Джаз, как выразился позже один историк, был эквивалентом «смешанного брака»[206]. Это означало, что город, где шла борьба за порядок, расовую чистоту и респектабельность, должен был его подавить.
Для чернокожих новоорлеанцев – особенно тех, кто по возрасту помнил времена Реконструкции, – последние годы девятнадцатого столетия были годами пугающих перемен[207]. Новый Орлеан их юности был сравнительно толерантен к людям «цветным»[208]. В Луизиане начала 1870-х чернокожие имели право голосовать и выступать присяжными. В школах не было сегрегации, а межрасовые браки не запрещались законом. Черные и белые ездили на одних трамваях, ходили в одни и те же парки, к тем же озерам и часто даже жили в одних и тех же районах. Конечно, в Новом Орлеане – как и всегда и почти везде в США, от Севера до Юга, – существовали расовые предрассудки, и часто чернокожие граждане в обычной жизни оказывались лишены этих свобод, но, как заметил один историк, «не меньше двадцати лет после войны, граждане обеих рас работали сообща и сосуществовали друг с другом дружно, гармонично и даже равноправно»[209].
195
В вопросе о происхождении джаза критики редко сходятся во мнениях. Различные версии суммирует Карни, «Возникновение раннего джаза», стр. 300 и далее.
196
Устное свидетельство Питера Бокеджа от 29 января 1959 года, хранящееся в Архиве истории джаза им. Хогана.
198
Устное свидетельство Кида Ори от 20 апреля 1957 года, хранящееся в Архиве истории джаза им. Хогана.
199
О новой роли солиста в музыке Болдена пишет Карни, «Возникновение раннего джаза», стр. 303 и Маркис, «Болден», стр. XVI.
204
Лучшие источники сведений об отношении белых к раннему джазу: «Джаз и белые американцы» Леонарда и «Восприятие джаза белыми американцами» Андерсона.
207
Лучшие источники сведений о переменах во взаимоотношениях рас в Новом Орлеане в конце девятнадцатого столетия: «Черный Новый Орлеан» Блессингема, «Межрасовые взаимоотношения в Луизиане» Детлоффа и Джонса, «Черные и белые в Новом Орлеане» Сомерса и «Расовое законодательство в Луизиане» Рида.
208
Об этническом климате 1870-х см.: Энтони, «Диаспора черных креолов», стр. 41–43, и Медли, «Мы, свободные люди», стр. 25.