«Так обнаруживается целостная сущность письма, – продолжает Барт, – текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»[9].
Барт пишет о некоем идеальном читателе, который, как белый экран, может принять на себя любые проекции – любопытная перекличка с получившим распространение после Второй мировой войны форматом выставочного пространства с нейтральным «белым кубом», где стало принято выставлять искусство само по себе, как бы вне контекста.
Однако есть еще и фигура критика, искусствоведа – того профессионального зрителя, которому обществом делегирована роль медиума, способного расслышать голоса из других времен (если мы говорим об искусстве старых мастеров) и перевести их речи на современный язык. Этот процесс интерпретации никогда не бывает нейтральным, поскольку исследователь подходит к своему предмету опять-таки с определенной «оптикой», рассматривает факты и смыслы с определенного его эпохой ракурса – мы увидим, как сильно изменилось представление о фигуре Вермеера за последние 150 лет.
Процесс интерпретации работает во многом как «проективная методика», то есть выявляет ценности и смыслы, которыми руководствуется тот, кто интерпретирует. И поскольку фигура Вермеера загадочна, его мысли о живописи и его задачи неизвестны, а его картины «негромки» – это искусство особенно действует на воображение зрителей и исследователей. Поэтому для нас будет важно не только собрать воедино факты о жизни и картинах Вермеера и постараться выявить логику его работы, но и поговорить о том, что сегодня вызывает в нас любовь к этим картинам, что притягивает и удерживает. Во многом разделяя позицию Сьюзан Сонтаг, я полагаю, что нам понадобится не только герменевтика, но и «эротика искусства»[10].
1. Контекст
1.1 Хронотоп Вермеера
О Голландии «золотого века», об искусстве Барокко, о любви
Яркая, чувственная, помпезная фламандская живопись – и рядом прохладная, негромкая, сдержанная голландская живопись. Гуляя по залам любого из крупных музеев, например, по Пушкинскому, вы увидите соседние залы искусства Фландрии и Голландии и почувствуете, как сильно отличается традиция двух этих стран, прежде бывших единым целым. Во фламандском зале мы пируем на празднике жизни, а в зале голландцев, скорее, отдыхаем за размышлением.
Вид голландского зала в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник фотографии: https://pushkinmuseum.art
Несходство вкусов особенно заметно на примере натюрмортов: роскошный фламандский стол, изображенный Снайдерсом, как будто прогибается под тяжестью разнообразной дичи, фруктов и овощей, которые разложены перед нами как королевские дары, и лебедь взмахивает крыльями, придавая энергии движению нашего взгляда от одного угощения к другому, как на карусели… а в соседнем зале нас ждет скромный «Завтрак» Питера Класа, где лишь несколько вполне обычных предметов (бокал вина, рыбина и булочка), написанных в холодной гамме, эта картина не кажется праздничной и не стремится увлечь зрителя, ее обаяние в мелочах, раскрывающихся опытному взгляду.
10
Сонтаг С. Против интерпретации / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
Здесь хочется вспомнить Платона, в диалоге «Пир» его герои описывают Эрота как прекрасного, молодого, сильного… а Сократ отвечает им, что Эрот скорее всего безобразен. Ведь любовь, притяжение, влечение – ощущается к тому, чего не хватает влюбленному (созвучно психоаналитическим идеям о «нехватке»). Мне кажется, в искусстве это работает именно так: нас притягивает что-то, в чем мы остро нуждаемся. В случае Вермеера – что это?