Один за другим Кириллов, Шатов, Лебядкин бросают ему:
"Вы знаете, что значили вы в моей жизни!"
Выясняется, что этот человек, с которым все, от Петра Верховенского до Федьки-каторжника, связывают какие-то свои надежды, внутренне пуст. Четче всего раскрывается замысел Камю в сцене между Ставрогиным и Шатовым, в 7-й картине.
"Говорят, к вам приводили детей?" — Ставрогин вскакивает. — "Хватит! Я интересуюсь только банальным: жить или уничтожить себя?" — "Как Кириллов?" — "Но он пойдет до конца" <…> — "А вы способны себя уничтожить?" — "Надо бы, надо бы, но я боюсь быть лицемерным. Может быть, я сделаю это завтра. Может быть, никогда. Вот в чем вопрос. Это единственный вопрос, который я задаю себе". — "Вы ищете наказания".
К Тихону направляют Ставрогина Шатов, Даша и Федька. Но исповедь (гордыня) не принята. Пятая часть самая насыщенная по своему трагизму: убийство Шатова, "самоубийство" Кириллова (которое может быть расшифровано и как убийство), Марья Тимофеевна, и, наконец, смерть Ставрогина.
Все основные эпизоды романа достаточно близки к тексту. Инсценировка Камю — одна из наиболее точных, хотя он тоже пошел путем перекомпоновки. Можно сказать, что он реставрировал роман и, введя сцену исповеди, прояснил "загадочность" Николая Ставрогина. Что этот момент не случаен, говорит аналогичная ситуация из "Падения", герой которого, Клемансо, подобно Ставрогину в эпизоде с Матрешей, не помешал, хотя и мог, самоубийству женщины на мосту. Его так же преследует этот образ, как Николая Ставрогина "крошечный кулачок" Матреши. ""Бесы" — одна из четырех или пяти книг, которые я ставлю выше всех остальных <…>, — заявлял Камю. — Я могу сказать, что я воспитан и сформировался на ней. Почти уже двадцать лет я наблюдаю ее персонажей на сцене"[2429]. И действительно, "Бесы" дали форму лучшему его роману "Чума" (1944)[2430] и были использованы в одном из первых произведений Камю "Миф о Сизифе" (1942).
О принципах своей инсценировки "Бесов" Камю высказался очень определенно:
"Весь роман, за исключением некоторых эпизодов <…> был перераспределен по законам драматической перспективы <…> "Исповедь" является психологическим центром действия"[2431].
Уже в работе над инсценировкой Фолкнера "Реквием для монашенки" (1956 г.), сознательно убирая все аллюзии на связь с "Преступлением и наказанием", существовавшие в тексте романа, Камю замечает:
"Фолкнер ввел в античную трагедию полицейский роман <…> полицейский роман присутствует во всех трагедиях <…> Это роман в форме диалога. Но его насыщенность драматическая. Прежде всего потому, что в нем постепенно раскрывается некая тайна, и потому, что трагическое ожидание в нем постоянно сдерживается. И наконец, конфликт, противопоставляющий героев их судьбе, вокруг смерти ребенка, это конфликт, который может быть решен только приятием самой этой судьбы"[2432].
Хотя здесь ничего не сказано непосредственно о Достоевском, но нетрудно узнать этот тип диалогизированного "полицейского романа".
В 1951 г. Куросава в кино доказал своим японским вариантом "Идиота", что Достоевский не только "местный колорит", русский характер, и XIX век. Последнее уже было бесспорно в эстетическом плане, и экзистенциалистская философия оперировала мифами из произведений Достоевского наряду с мифами из Киркьегора. Но Куросава впервые перенес не только идеи, но и события романа в другое время и в другую страну. В 1957 г. Лукино Висконти транспонировал сюжет "Белых ночей" в современный Ливорно, также изменив время и место действия, и более того — поэтическое звучание повести: белые ночи — падающий снег[2433]. Эти две экранизации, японская и итальянская, существенно повлияли на технику инсценировок не только в кино, но и в театре. Когда спустя четыре года, 21 марта 1961 г. в театре "Лютее" состоялась премьера "Белых ночей" в инсценировке Жиля Сандьера и постановке Николь Кессель (исполнительницы роли Настеньки), критика напомнила фильм Висконти, который "не пытался делать экранизированный театр" и "достаточно вольно адаптировав повесть, передал Достоевского изнутри"[2434].
Пьеса разбита на четыре "ночи" и шла почти в холстах. Кроме Настеньки и Мечтателя (исполнитель роли Жан Мартен) только в самом начале пьесы за кулисами мелькает силуэт пьяного. Жорж Лерминье отмечал, что Достоевский как романист наиболее способствует театральным инсценировкам, "однако ни одно из произведений <…> не поддается настолько театральной интерпретации, как "Белые ночи", которые почти целиком написаны диалогом"[2435]. Отнесем последнее замечание не за счет легкости инсценировки одной из самых сложных эпических форм (лирической повести, близкой к исповеди) средствами театра, а за счет "драматических навыков" постановщиков. Следующую переделку этой повести поставил в 1968 г. Пьер Арнодо в театре "Тертр".
Современный театр Достоевского характерен еще одной особенностью — повышенным интересом к "малым произведениям", рассказам и повестям. В 1952 г. на сцене театра "Монпарнас" идет "Вечный муж" в инсценировке Жака Моклера[2436], вещь, первоначально задуманная как радиопостановка. 15 апреля 1958 г. в "Казино Мунисипаль" (Ницца) были поставлены "Униженные и оскорбленные" в инсценировке Андре Шарпака[2437]. Спектакль был возобновлен 5 июня того же года в парижском "Нуво театр де Пош". Текст повести был переделан достаточно вольно, автор сохранил только роман Наташи и Алеши, и снова вся экспозиция излагается зрителю в первой же сцене (разговор Наташи и Ивана Петровича). Сведя многочисленные сюжетные линии к одной, Шарпак пытался преодолеть "схематизм" повести и "литературного (книжного) происхождения мелодраматические штампы". Мотивировка сокращений та же, что у Копо — добиться насыщенности и ясности действия, не злоупотребляя "самообнажением героев".
В следующем году Шарпак инсценирует "Игрока"[2438]. Эта четырехактная пьеса получила "Гран при" на фестивале в Аррасе (28 июня 1959 г.) и 4 ноября была возобновлена в "Театр де л’Аллианс франсез". Алексея Ивановича играл автор инсценировки.
Пьер Эме Тушар отмечал, что французские инсценировщики до сих пор считали необходимым сохранить прежде всего сложность и оригинальность русского произведения, полагая, что этим русский роман отличается от французского. Шарпак "упростил перегруженную интригу, свел ее к прямолинейному действию, столь дорогому нашему французскому духу и убедил нас таким образом, что русская специфика не только в сложности"[2439]. В сентябре 1963 г. появилась еще одна "тридцатиминутная постановка" Андре Шарпака "Чужая жена…, или муж под кроватью" в двух картинах, решенная в традициях водевиля[2440].
"Село Степанчиково" в инсценировке Ива Гаска[2441] шло в театре "Монтансъе" (Версаль) в постановке Мориса Гийо (премьера 20 марта 1962 г.). Гаек характеризовал повесть как "буффонаду, напоминающую лучшие вещи Гоголя". Действие пьесы происходит на террасе дома в Степанчикове в условно стилизованных декорациях. В инсценировке снят благополучно иронический подтекст "всеобщего счастья". Почти одновременно, но с меньшим успехом та же повесть шла в инсценировке Сержа Орлова.
2430
Herbaut P. Pas de temps a perdre // Hommage a Albert Camus. — Paris, 1967. — P. 76-77.
2433
О работе над фильмом см. "Le notti bianche di Luchino Visconti". A cura di Renzo Renzi. — Bologna, 1957.
2434
Sandier G. Les nuits blanches // L’Avant-scene-theatre. — 1961. — № 245. — P. 1-18; отзывы — см. р. 19.
2437
Сharpak А. Humillies et offenses // L’Avant-scene-femina-theatre. — 1958. — № 179. — P. 7-24.
2438
Сharpak А. Un Joueur // L’Avant-scene-femina-theatre. — 1959. — № 208. — P. 3-28; отзывы см. р. 29.
2440
Сharpak А. La femme d’un Autre… ou le mari sous le lit // L’Avant-scene-theatre. — 1963. — № 298. — P. 38-43.