В основі міфотворчості «веймарських класиків» лежало не наслідування готових зразків, як у французьких класицистів, а свідоме відтворення митцем ніби несвідомих творчих імпульсів природи, не реалізованих нею самою до кінця. Це обумовило ідеалізуючий принцип зображення персонажів, зокрема у «Фаусті» та в інших творах поета.
Стиль, в розумінні веймарських класиків, відображує внутрішню сутність об'єкта, його істину, яка. завжди явлена чуттєво і завжди — через красу. Призначення форми — не підкреслювати зміст експресією, аурівноважувати його і тим самим забезпечувати цілісну єдність форми, змісту і духу. Таке розуміння форми і стилю виводило їх за межі відтворення лише самої давньогрецької поетичної техніки і відкривало простір для використання практично всіх можливих стильових систем і жанрових особливостей, зокрема народно-поетичного середньовіччя, бароко та ін. Особливо яскраво такий жанрово-стильовий симбіоз представлений у другій частині «Фауста».
«Веймарська класика», так би мовити, завершила на більш високому рівні штюрмерські шукання Гете. Видатний гетезнавець XX століття Г. А. Корф писав: «Цей розвиток, спрямований до загальнолюдської цілісності, був поверненням до старого ідеалу штюрмерства, але й одночасно сходженням на більш високу сходинку». Поет знайшов цю колишню цілісність у гармонії власної особистості, природи й мистецтва. Але якщо раніше ця цілісність була «щасливим подарунком юності», то тепер поет знайшов її знов як «свідоме завоювання змужнілого віку».[5]
«Веймарська класика» була відкритою системою, оскільки мала опертя на фундаментальне поняття розвитку людини і культури, спрямованого на якомога повніше виявлення їх вищої родової сутності. «Пізній» Гете в цілому зберіг вірність культурологічним і естетичним постулатам «веймарської класики», хоча й відмовився певною мірою від тих її елементів, що були пов'язані з використанням античних міфів і поетичної техніки давніх греків.
Отже, суть «веймарської класики» полягала не в культивуванні давньогрецького ідеалу, а в утвердженні тих тенденцій, які з часом зробили б непотрібною давньогрецьку культуру саме як ідеал. Тоді людина відкриє в собі здатність до повноцінного сприйняття всіх світових культур. А разом з проблемою ідеалу зникне і проблема публіки, яка постійно турбувала поета і, зокрема, знайшла відбиття на сторінках «Фауста» («Пролог у театрі»). Тож звернення Гете в середині 10-х років XVIII століття в пошуках внутрішньо повного людського буття до культури Сходу в «Західно-східному дивані» відповідало логіці розвитку головних тенденцій «веймарської класики».
Не всі тенденції «веймарської класики» виявилися життєздатними. Палкий прихильник Гете Ріхард Вагнер писав про неможливість досягнути повноти естетичного ідеалу в умовах духовного розколу, що його переживає сучасне суспільство: «У греків мистецтво було закорінено в суспільній свідомості, тоді як зараз воно існує лише у свідомості окремих індивідів поруч з суспільною несвідомістю (…) Справжнє й прекрасне мистецтво не може існувати там, де воно не випливає з життя як вияв вільної, свідомої суспільної самосвідомості, але перебуває на службі у сил, що ворожі вільному розвитку суспільства (…) Ні, ми не хочемо знов зробитися греками, бо те, чого греки не знали і що неминуче привело їх до загибелі, — ми тепер це знаємо».[6]
Задум «Фауста» — головного твору Гете, виник ще у 70-і роки в Страсбурзі. «Уславлена лялькова комедія (…) на всі лади звучала і бриніла в мені», — згадував пізніше поет. У цьому наївному сюжеті, що став ядром Гетевого твору, розповідалося про те, як чорнокнижник Фауст складав спілку з дияволом, який обіцяв йому доступ до всієї можливої земної мудрості, але натомість вимагав за плату безсмертну душу вченого. Коли ж Фауст пересититься знанням, він сам вільний спинити останню мить свого життя.
Період «складання» народної легенди про Фауста нараховує кілька століть. Він завершився створенням «народної книжки» «Історія про доктора Фауста», що була надрукована 1587 році у Франкфурті-на-Майні видавцем Й. Шписом. Легенда проникла в Англію, де на її основі К. Марло написав п'єсу «Трагічна історія доктора Фауста» (1593). У XVII столітті, внаслідок заборони пуританами в Англії загальнодоступного народного театру, гурти акторів шукали заробітку за кордоном, насамперед у Німеччині. Вони і привезли з собою виставу про чорнокнижника. Для того щоб полегшити глядачеві розуміння сюжету, його максимально спрощували, наголос робили на видовищності, наприкінці показували, зазвичай, «балет і веселу комедію». У виставі брали участь німецькі комічні персонажі — Гансвурст («Ганс-ковбаса»), Пікельгерінг («Маринований оселедець»), Каспар (чи Кашперле). Вони не просто пояснювали зміст дійства, що йшло іноземною мовою, але й розважали публіку. З часом закріпилась традиція показувати Фауста у супроводі комічного слуги чи учня-невдахи. Роль першого поступово перебрав Мефістофель, а другим став «фамулус» (учень) Вагнер. У міру того як діяльність англійських театральних гуртів поступово згорталася, їхні сюжети і театральні прийоми переходили в німецький ляльковий театр. Там сюжет про доктора Фауста ще раз був спрощений, видовищно підсилений, заграв новими комічними барвами і став ще більш моралізаторським. У такому вигляді і познайомився майбутній поет з історією бунтівного доктора.
5
6