Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г—жу де Реналь и не любил м—ль де Ла—Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа—повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире «Пиковой Дамы» уже нет любви.
Ещё раз вспомним письмо Достоевского о «Пиковой Даме»: «…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…» Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер—манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что «Вы не знаете, как решить…» Он выносит по этому случаю общее суждение о «фантастическом в искусстве», которое «имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: «…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…» (решение психологическое) «…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?»
Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо «Пиковой Дамы» (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы «Братья Карамазовы», где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное «живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (из поучений Зосимы); «Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…» (гл. «Кана Галилейская»).[189]
То же столь значительное слово в письме о «Пиковой Даме», очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино «горячило его воображение» – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь—автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.
Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он «не знает». В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен—зону представленная картина казалась психологически «нереальной», «неточной»: «Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме».[190] По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть «главным образом через восприятие Германна», и все детали старинного быта в картине «воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини».[191] Так же считал А. Слонимский: «Ощущение „старинного“ сопутствует Гер—манну. „Старинное“ как будто ближе ему, понятнее, чем „современное“. Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства „старины“. Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику».[192]
Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.
Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский «усилитель». К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на «современного художника» (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от «психологии», и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер—манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор—повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.