Пример другого рода – когда исходный смысл реализует себя не в символическом предмете или существе, а в ситуации действия. Или бездействия, как это можно увидеть у Льва Толстого. Это уже не просто переадресованная витальная семантика, а нечто более сложное и отвлеченное. В романах Толстого нередко возникают особые положения, когда герой оказывается в позиции напряженного ожидания или бездействия. Он застывает, цепенеет и ждет момента, когда надвигающаяся на него неумолимая сила захватит его и овладеет им. Князь Андрей стоит и как завороженный смотрит на упавший возле него снаряд. Пьер Безухов ожидает выстрела Дорохова, даже не пытаясь прикрыться пистолетом. Наташа Ростова на балу ждет той минуты, когда ее пригласят на вальс. Все три случая относятся к разряду знаменитых, это, так сказать, эмблемы «Войны и мира». Очевидно, что несмотря на все разнообразие деталей, здесь структурно представлена одна и та же ситуация. Меняются формы ожидания, варьируются обстоятельства и мотивировка, но само ожидание как метафизическая ценность, как неизбежность остается постоянным. «Ожидание» – вообще сквозной мотив у Толстого, сказавшийся во многих его вещах: от мгновенного ожидания Анны Карениной до многодневного Ивана Ильича. Что же до телесного раздвоения на манер упоминавшихся только что историй о портретах и туфельке, то в «Войне и мире» есть и оно. Это знаменитый старый дуб, по которому Андрей Болконский «сверяет» свою судьбу: сначала он видит дуб голый, безжизненный, затем, после встречи с Наташей Ростовой, князь видит, что дуб расцвел, зазеленел.
Что стоило Толстому обойтись без этого нарочитого дуба? Что изменилось бы в огромном романе, в истории любви князя Андрея и Наташи? Нельзя было без дуба: необязательный, эпифеноменальный, занимающий крохотное место в громаде текста, дуб Андрея Болконского оказался одной из важнейших эмблем романа. Что же касается исходного смысла ожидания, то дуб – наглядный символ «вечного» ожидания: вокруг него движется жизнь, а он стоит неподвижно из века в век.
Я нарочно беру примеры, наиболее явные, очевидные, чтобы обозначить саму направленность моего интереса. Есть хорошо знакомый – прославленный – текст, есть «возвышенности» и «впадины» на его карте: эмблемы, пороги, символически отмеченные точки. Обращение к ним позволяет увидеть в тексте некий разворачивающийся по своим собственным правилам символический сюжет. Возможно, это будет спор или сотрудничества героя с его онтологическим двойником, возможно – схема действия, стереотип движения или тип пространства. Приводившиеся мной примеры – не более чем наброски, нуждающиеся в тщательной проработке, привязке к материалу. Но вместе с тем это полезные наброски.
Чего можно ждать от одежды персонажа, если автор передоверил ей витальный смысл своего героя? Чего угодно. Одежда способна откликаться не только на уже произошедшие события, но и может их предварять, предсказывать. Что-то случилось с одеждой – она порвалась, испачкалась: значит, в жизни героя назревает какое-то важное событие. А иногда бывает так, что ему достаточно просто сменить один костюм на другой, чтобы попасть в тюрьму или вообще лишиться жизни. Выразительный пример такого рода связи дает Гоголь. В «Шинели» бедствия Башмачкина начинаются сразу после того, как он меняет старый изношенный капот на новую шинель. В «Мертвых душах» судьба Чичикова оказывается в прямой зависимости от его нового фрака. Пока он ходил в старом, все сходило ему с рук; достаточно же было только примерить новый роскошный фрак, как за ним тут же приходит жандарм и уводит в тюрьму. Классический пример «дуэли» между вещами – старой солдатской шинелью и новым офицерским мундиром – дает Лермонтов в «Герое нашего времени»: пока Грушницкий носил солдатскую шинель, он был жив и здоров, как только примерил впервые новый мундир, «лицо его налилось кровью», предвещающей скорую смерть.
Одежда отбрасывает символическую тень на того, кто ее изготовил: портной фигура всегда непростая. Портной может оказать мощное воздействие на судьбу героя; иногда тому бывает достаточно лишь встретиться с портным, чтобы произошло нечто важное, как это, например, случилось в арабской сказке об одноглазом царевиче. Одежда отбрасывает тень на тех, кто ее стирает – прачка оказывается нередко фигурой не менее важной, чем портной. Удивительно последователен тут Достоевский, у которого прачка или ее знак – свежее белье – появляются именно в те минуты, когда решается судьба героя. Раскольников хотел взять топор на кухне, но не смог: оказалось, что прачка развешивала там чистое белье. Сразу же после убийства Раскольников опять сталкивается с чистым бельем на старухиной кухне. Теперь оно ему уже не «мешает», а «помогает»: об висящее на веревках белье он вытирает руки и топор. Наконец, когда Раскольников на берегу канала пытается выбросить из карманов коробки с украденными вещами, ему снова мешают прачки, которые поблизости полощут свое белье. Сходные ситуации есть и в «Братьях Карамазовых». Например, чистое белье, только что полученное от прачки, облегчает Ивану Карамазову отъезд из дома отца, т. е. фактически «соучаствует» в его убийстве. Чистое полотенце ускользает от Ивана, когда он пытается с его помощью избавиться от черта и т. д. За бельем, прачкой, портным, одеждой стоят природные в своей основе смыслы смерти и рождения, принимающие вид то смертных пелен, то лечебных повязок, то младенческих пеленок. Одна и та же вещь – фрак, платок или чистая простыня – в зависимости от того, какое место она занимает в повествовании, может оказаться для героя и «повязкой», и «пеленкой», и «саваном».
Разумеется, логически или причинно одно может быть связано с другим. Например, смена костюма и ожидающееся событие. Мефистофель переодевается в новый костюм, перед тем как отправиться вместе с Фаустом в путешествие. Но почему Мефистофелю нужно переодеться, а Фаусту – нет? Обратим внимание и на то, как выделено, подчеркнуто переодевание черта: он говорит о своей новой одежде целую речь (Фауст по ходу действия, возможно, и переодевается, но это происходит как-то смазано, незаметно; иначе говоря, читателю кажется, что он все время пребывает в одной и той же одежде). Все встает на свои места, когда мы связываем неизменную мантию Фауста с одним из важнейших исходных смыслов трагедии Гёте, а именно со смыслом неизменности человеческой природы; переодевание Мефистофеля (а он меняет свою одежду неоднократно по ходу действия) – это метаморфозы черта, которые встают против трагической неизменности человека.
Еще пример, из «Мертвых душ» Гоголя: тут речь идет не об одежде, а о склянке с одеколоном, однако принцип связи, зависимости человека от вещи остается в силе. Дважды после чичиковских прыжков перед зеркалом на пол падает склянка с одеколоном, и дважды – сразу же после этого – с ним происходят неприятные события. Сначала его разоблачают на балу (первый удар), а затем и вовсе сажают в тюрьму. Два «очка» из двух возможных – это уже не случайность. Вообще, взглянув на предметы, символически замещающие Чичикова, – склянку с одеколоном, фрак и одежную щетку, можно заметить, что все это выраженные символы культуры, с помощью которых Чичиков пытается скрыть свою человеческую и, следовательно, культурную несостоятельность, недовоплощенность. Страсть к одежде, невероятная опрятность, постоянное бритье, мытье и опрыскивание себя одеколоном получают свое объяснение в фундаментальной антитезе, на которой Гоголь строит свою знаменитую поэму: антитезе звериного и человеческого (вспомним, что Чичиков дан на фоне целого персонажей-зверей – кота-Манилова, пса-Ноздрева, медведя-Собакевича и пр.). Выходит, что и Чичиков из этого же ряда: изысканной одеждой, бритьем, мытьем и одеколоном, он пытается скрыть свою подлинную звериную природу, свой животный запах. Подпрыгнув на «манер антраша» перед зеркалом, Чичиков потряс землю, вызвав из ее недр ответный глухой удар: склянка с одеколоном падает на пол. Чичиков сломлен, потрясен – культурные фетиши изменили ему: исходная натура его осталась непреодоленной. И хотя Чичиков – зверь непростой, а очень специфический, ужасно похожий на человека (Чичиков – обезьяна)[8], в человека он все же не превращается. Оттого второй и третий тома поэмы так и не написались.