При определении исходного смысла (или смыслов) важна не формулировка, а направление движения. Формулировка возможна, но недостаточна; она требует живого наполнения, изменения, развития. Поэтому более важна сама интенция: если смысловая линия, энер-гийный импульс текста угаданы верно, тогда на его поверхности непременно проступят указатели и тропинки, которых мы не замечали ранее. Причем самое интересное и неожиданное обнаружится не на периферии текста, не в черновых вариантах или второстепенных деталях, а в самом центре повествования, в его эмблемах, в сценах и фразах прославленных, которые как раз этой своей прославленностью и усыпляют обычное читательское внимание.
Что может стать отправной точкой для анализа? Все, что угодно: и сами исходные смыслы и их варианты-иноформы – это будет зависеть от того, какие элементы проявят себя выразительнее. Разумеется, речь идет о «выразительности» субъективной, контекстуальной, выразительности «для меня». Однако именно она может определить собой рисунок всего исследования. Что же касается самих связей между исходными смыслами и их иноформами, то они достаточно строги несмотря на все свое внешнее разнообразие и произвольность. Например, если проследить, как ведет себя в мифологии и литературе тема смеха, то можно заметить, что все здесь логично и связано друг с другом. Нет ничего необъяснимого, случайного: все сводится к исходному смыслу, к тем потенциям, которые в нем заложены, и, прежде всего мотивам солнца-света и производного от него мотива роста-плодородия. «Искрометный смех» или «ослепительная улыбка» обнаруживают секрет своего устройства очень быстро. Другое дело, что помимо вещей очевидных есть также ряд элементов промежуточных или побочных, которые, хотя и восходят в конечном счете к отправному пункту солнечно-рождающей символики, тем не менее выглядят иногда довольно неожиданно. Иноформами смеха могут на равных правах стать все оттенки красного или желтого цвета (огонь и солнце). В дело идет и форма солнца, перекликающаяся с формой головы нарождающегося младенца. Раз солнце круглое, значит и смех может принять облики круглых предметов – колобка, каравая, ореха и пр. Через подобие в форме устанавливается и связь с человеческим ртом, к тому же рот – не только круглый, но и красный. Рот рождает смех, рот рождает цветы – розы – смеха (в этом смысле название романа У. Эко, которое, по его словам, он выбирал так, чтобы оно ничем не напоминало о смехе, оказывается вполне «смеховым»). Где рот – там и зубы. «Зубоскальство» – синоним смеха. Как заметил Виктор Гюго, «зубы нужны для смеха»: поэтому, собственно, компрачикосы, изуродовав лицо Гуинплена, оставили ему зубы.
Почему Скарпхедин в саге о Ньяле бросает в смеющегося над ним Гуннара зубом? Потому что зуб – это часть рта, а рот – это смех. Скарпхедин возвращает Гуннару его собственный смех, причем возвращает с избытком: зуб попадает Гуннару в глаз и выбивает его. Гуннар становится одноглазым, но одноглазие – это тоже одна из устойчивых масок или иноформ смеха (в предыдущем параграфе я упоминал об одноглазии Рочестера в связи с темой смеха)[9]. Когда речь идет о свете, то прежде всего о свете солнца. Смех – это свет, но солнце очевидным образом одиноко на дневном небе. Архаическое уподобление лица небу закрепляет за правым глазом смыслы солнца, света, радости, бодрствования, рождения, жизни. За левым – остаются соответственно смыслы луны, печали, слез, сна, болезни, смерти. Но что делать, если смех по тем или иным причинам оказывается исходным смыслом мифа? Есть специальные приемы, особая «техника»; например, описывая лицо героя, можно упомянуть о том, что один глаз был прищурен. История мифологии и литературы переполнена такого рода символическими прищурами. Причем здесь есть и свои правила: если речь идет о прищуре доброго персонажа, то пригашается левый глаз (дьявольский, лунный), если о персонаже злом, то, соответственно, прищуренным оказывается глаз правый – солнечный, благой. Черт – это «лукавый», то есть тот, кто криво усмехается, прищуривается на правый глаз: в числе знаменитых литературных примеров тут окажется и булгаковский «иностранец» с Патриарших прудов.
Однако такого рода «ослабления» зрения все же оставляют место для двусмысленности. Вот почему в мифе мы нередко встречаемся с прямым решением этого вопроса. Миф требует, чтобы звучал смех; миф требует, чтобы лицо было уподоблено небу с его одиноким солнцем. Так рядом с темой смеха появляется тема одноглазого лица. Скарпхедин выбивает глаз смеющемуся над ним Гуннару. Одиссей выкалывает единственный глаз смеявшемуся над ним Полифему. Вспомним также о смехе женихов Пенелопы и стреле, которая должна была пронзить маленькое кольцо. В «Одиссее» в соответствующей сцене ничего не говорится об одноглазии, и тем не менее этот смысл здесь присутствует: ведь стрелять из лука – значит прищуривать один глаз. Еще примеры. После того как стихает ночной смех демонов, кулик выклевывает глаз герою фиджийского мифа Туи-Лику, а Руко – воин с острова Пасхи, смеясь, убивает женщину; когда же погибает он сам, прилетает пеликан и выклевывает у него глаз и т. д.
Не менее впечатляет и растительно-плодородная и военно-эротическая символика смеха, вращающаяся возле таких экзотических пар, как «смех и волосы», «смех и безволосие», «смех и соль», «смех и мышь», «смех и змея» (две последние пары связаны с ночным подземным путем солнца) и т. д. Причем все это относится не только к мифу, но и современной литературе: например, в романе У. Эко «Имя Розы» есть почти весь набор мифопоэтических масок смеха, начиная от «круга», «крови» и «света» и кончая «свиньей» и «одноглазием» (обо всех этих сюжетах я подробно писал в своей «Философии смеха»).
Движение повествования, вернее, движение внутри обозначенных повествовательных границ (я говорю только об онтологическом срезе) осуществляется за счет своеобразной игры в равновесие, за счет смещения и выравнивания смыслового центра тяжести. Символический груз – эмблема – забрасывается вперед, в будущее, и текст начинает подтягиваться к им же созданной точке – как когда-то корабли двигались против течения. «Груз» может оказаться и позади текста, тогда движение сюжета, которое было слишком активным, будет сдерживаться: повествование окажется на привязи у себя самого. Фаустова дамба, заброшенная в самый конец огромной трагедии, тянет действие на себя, не давая ему сбиться посреди открывающихся дорог и тропинок. В «Портрете Дориана Грея» события, напротив, все время сдерживаются с самого начала обозначенным «тормозом». Портрет всегда «позади» Дориана; что бы он ни делал, он делает на фоне собственного онтологического двойника. Фауст сказал мгновенью «остановись» в самом конце повествования, Дориан – в начале. Отсюда существенные различия в принципах развертывания действия, которые можно увидеть в этих весьма близких по своему духу вещах. Символический центр может осциллировать: огромный белый кит и человек в романе Г. Мелвилла оказываются «на привязи» друг у друга; это похоже на механику движения двойной звезды. В «Соловье» Г. Х. Андерсена помимо центра реального, есть и центр ложный: при всей своей внешней незатейливости, эта история представляет собой довольно сложный организм – витальные смыслы здесь постоянно меняются местами, перетекают друг в друга, сходясь в конце и возвращая императора к жизни.
Примеров можно привести много. Но не в примерах дело, все они будут похожи друг на друга, вернее, схемы, лежащие в их основе, будут похожи. Дело и не в терминологии. Понятия иноформы, эмблемы, исходного смысла, энергии или порога – не более чем приспособления, позволяющие хотя бы отчасти удержать постоянно ускользающую материю смысла. Завершая этот раздел, я хочу еще раз обратить внимание на живой характер используемых понятий, на многозначность того слоя, который был обозначен мною как «онтологический». Самый верный способ испортить дело, это применить все, о чем шла речь, автоматически, прямолинейно: подобрать нужную схему и ею ограничиться. Даже в том случае, если направление поиска будет верным, от подобной ограниченности проиграет и схема, и интерпретация. Пытаться поймать исходный смысл в ловушку дефиниции раз и навсегда – то же самое, что пытаться удержать воду в сите. Исходный смысл на то и «исходный», что предполагает движение, развитие; от него нужно исходить и идти дальше с тем, чтобы в конце концов к нему и вернуться. Если бы можно было ограничиться только дефиницией или кратким изложением сюжета или замысла, тогда не нужно было бы писать всего сочинения: тут Толстой, говоривший о «сцеплении мыслей», создающих текст, совершенно прав.
9
Карасев Л. В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7. См. также: Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996.