Я назвал этот прием или эту черту «особенною особенностью» Успенского. Это не lapsus[2]. Собственно, очеловечение природы – полное очеловечение, а не только отдельные живописные метафоры, заимствованные из человеческой жизни, встречаются изредка у разных писателей. Не выходя из пределов Кавказа, мы можем припомнить великолепный лермонтовский «Спор», где очеловечены Эльбрус и Казбек. Но там вы имеете ряд картин, поражающих блеском и роскошью красок и связанных чисто художественно представлением огромности Казбека. С высоты своих шестнадцати-семнадцати тысяч футов Казбек видит и сонного грузина, льющего в тени чинары пену сладких вин на узорные шальвары, и богом сожженную, безглагольную, недвижимую страну у ног Иерусалима, и вечно чуждый тени желтый Нил, моющий раскаленные ступени царственных могил, и цветные шатры бедуинов, и проч., и проч. Могучая фантазия поэта взлетела на высоту шестнадцати тысяч футов, осмотрела и нам показала, что оттуда видно; и в этом созерцании обширного кругозора, переполненного яркими и пестрыми картинами, нашла себе удовлетворение. Такой изумительной роскоши пейзажа мало найдется во всех литературах всех времен и народов, и потому не было бы ничего достойного примечания в том, что ее нет у Успенского. Можно, наоборот, спросить: у кого она есть? Два-три штриха – и перед нами вид Палестины; еще два-три – Египет… И, однако, силач Лермонтов делает здесь, в сущности, то же самое, что обыкновенно делают люди гораздо менее сильные и даже совсем бессильные Из-под яркости и пестроты картин, открывающихся с вершины Казбека, вы еле различаете ту мысль, которою в начале стихотворения Эльбрус пугает своего собрата и которая, пожалуй, очень сродни каверзам «греховодника»: «железная лопата в каменную грудь, добывая медь и злато, врежет страшный путь». У других беллетристов и поэтов пейзаж не поглощает, не заслоняет до такой степени мысль произведения, потому что они лишены такой страшной, всеувлекающей фантазии и не имеют в своем распоряжении таких могучих красок. Но припомните, например, пейзажи Тургенева (над которыми, мимоходом сказать, так злобно и ядовито насмеялся в «Бесах» чуждый пейзажу Достоевский{10}), и вы увидите, что они стоят совсем отдельно, сами по себе, производят и в намерении автора должны производить самостоятельное эстетическое впечатление. Вы можете оторвать, например, длинное «пейзажное» вступление к «Бежину лугу» и увидите, что художник так долго держал вас на лоне природы (буквально с самого раннего утра и до поздней ночи) не потому, что это в каком-нибудь смысле нужно для приготовления читателя к ночной встрече с ребятишками – что, собственно, составляет содержание рассказа, – а просто потому, что ему нравится писать пейзаж независимо от всего прочего. И так у всех беллетристов, даже в тех случаях, когда пейзаж находится в гораздо более органической связи с содержанием рассказа, чем вступление к «Бежину лугу» с самым «Бежиным лугом». Более или менее пейзаж везде играет самостоятельную роль, хотя бы в качестве аксессуара или обстановки. У Успенского этого нет ни более, ни менее. Строго говоря, у него нет пейзажа даже в тех случаях, когда он есть, потому что нельзя же назвать пейзажем набросок Кавказского хребта, которому не предоставляется ни места, ни фона, ни рамки, ни аксессуара и который прямо вводится в рассказ в качестве действующего лица.
Таково отношение Успенского не только к пейзажу, но и ко всему, что может урвать часть его внимания и внимания читателей и отклонить его куда-нибудь в сторону от единственного пункта, признаваемого в данную минуту важным и значительным. Возьмите, например, рассказ «Неизлечимый», очень невыдержанный в техническом отношении, но в котором, особенно в начале, есть поистине превосходные страницы. Суть его состоит в непереносных душевных муках некоего дьякона, к которым прикосновенны две женщины – жена дьякона и учительница. Самое содержание рассказа очень характерно для Успенского, но нам пока до него дела нет. Главная задача автора состоит в изображении душевного состояния героя и взаимных отношений его и обеих женщин. Эта задача так всецело овладевает мыслью Успенского, что он не утруждает себя описанием наружности тех женщин. Мы узнаем только, что когда дьякон порешил жениться, то «не понравилось ему у невесты лицо, глаза, но стали нравиться мясистые плечи, шея, белая и толстая». Об учительнице узнаем из рассказа дьякона, что она была «фигурка из себя довольно поджарая, хлябковатая»– и только. Этих скудных данных совершенно достаточно для характеристики животного отношения жениха к невесте и к женщинам вообще, а больше Успенскому ничего не нужно. Голубые или черные глаза были у невесты, белолицая она была или смуглая, курносая или горбоносая, даже вообще красивая или некрасивая – это безразлично: главное в том, что глаза и лицо дьякону не понравились, а понравились мясистые плечи и белая жирная шея. Все безразличное, не имеющее непосредственного отношения к делу представляется Успенскому уже лишним, да и не то что представляется лишним, а просто он ничего этого не видит, потому что никуда по сторонам не смотрит. Наметив себе какую-нибудь цель, он торопливо идет к ней, пропуская мимо ушей всякие «звуки сладкие»{11}, которые мог бы услышать по дороге, закрывая глаза на всякие пейзажи, и т. п.