Последние стихи Тракля наполнены образами того конца, который он предчувствовал заранее, а теперь воочию увидел (здесь и ниже переводы из Тракля всюду мои):
...Золотой человеческий образ
Поглотила холодная глубь
Вечности. Об уступы смерти
Разбилась пурпурная плоть...
...На город тернистая пустошь идет.
Со ступеней пурпурных гонит месяц
Толпу испуганных жен.
Волки с воем врываются в двери.
Единственный близкий человек, который был с Траклем в его последние дни и часы и шел за его гробом на краковском кладбище, был его денщик Матиас Рот, в мирной жизни — шахтер. Его письмо к Л. фон Фиккеру, изобилующее грамматическими ошибками, являет, по прекрасному выражению Фиккера, образец “правописания сердца”. Биограф Тракля замечает по поводу этого письма ( да и вообще присутствия Рота посреди ада последних дней поэта): “Словно бы все простые люди, к которым Тракль был в жизни добр, прощались с ним в этом чудном выражении благодарности” [10] . Если бы беллетрист выдумал такое письмо, это было бы несносной сентиментальностью, но ничего не вымышлено. “Меня мой господин всегда жалел, я ему этого во всю мою жизнь не забуду <...> Я все думаю и думаю о моем дорогом и добром многоуважаемом господине, как это он так жалостно и таким образом окончил жизнь?..”
Жизнь окончилась, слава только начиналась. В 1925 году останки Тракля были перезахоронены на тихом кладбище Мюлау близ Инсбрука — города “бреннеровского” кружка, с которым для поэта были связаны скупые литературные радости.
Решимся сказать, что широко распространенное направление биографического подхода к Траклю, как кажется, ведет не только к приобретениям, но и к потерям. Что-то в наивные времена “метафизических” толкований видели, может быть, по-своему даже лучше, ибо самый недостаток биографической информации волей-неволей вынуждал сосредоточиться на том, что высказано в самих стихах. Скажем, сердиться на поэта за то, что он смел усматривать в опыте инцестуозных безумств не случайность своей личной биографии, но присутствие “черного истления” и симптом смертельной болезни целого тысячелетнего европейского мира, как это сплошь да рядом делается нынче, — до того часто, что примеры излишни, — во всяком случае, ничуть не менее несообразно, непонятливо, немилосердно и безвкусно, чем старомодно ужасаться его имморальности (или вопреки очевидности сочинять образ более “невинный”). Нынешнее умонастроение, как известно, требует сосредоточиваться на “позитивных” мыслях и эмоциях; но при чем же тут поэт Тракль? Отчитывая его за “самоистязание”, диагностицируя в его текстах на привычном жаргоне психоаналитиков то мазохизм, то садизм, а то недостаточно просвещенное и, значит, все-таки “буржуазное” отношение к полу, специалист уходит от своих задач и закрывает перед собой и читателем возможность понимания. Для истории литературы жизнь Тракля в любом случае доступна познанию и достойна познания лишь постольку, поскольку она закреплена, истолкована — иначе говоря, до конца переработана — в его творчестве.
Литературоведам наших дней не очень легко сговориться, куда зачислить лирику Тракля — по ведомству ли экспрессионизма или все же по иной рубрике, например, символизма, импрессионизма, неоромантики, югендштиля? [11] Поэта все же чаще принято рассматривать как раннего экспрессиониста. Очевидно, однако, что подобного рода классификация неизбежно условна. Границы между различными областями того, что по-немецки называется die Moderne, зыбки, а Тракль не был среднеарифметическим представителем той или иной поэтической генерации, одним из многих, простым наглядным примером в историко-литературном дискурсе. Он был самим собой.
Итак, в центре лирики Тракля, как и приличествует “пруклятому поэту”, — парадоксальное тождество света и мрака, духовности и кощунства, притом тождество это понимается им самим как знак исторической или метаисторической катастрофы, как эсхатологическое знамение Endzeit, “последних времен” — скажем, гибели Европы или конца света. В пределе каждый образ имеет здесь три взаимосвязанные функции: во-первых, выявлять сакральную символику созерцательности и аскезы; во-вторых, намечать инфернальную атмосферу переступания запретов и безблагодатной обреченности; в-третьих, указывать на “горькое время конца”. Этим определяется специфический характер траклевской образности.
Зададим себе в этой связи странный вопрос: что есть общего — хотя бы чисто формально, в функции темы для воображения, — у традиционно-христианского (и специально католического) сакраментализма, у “криминальной” атмосферы намеков на неназываемый грех и у симптоматики надвигающейся катастрофы? Последовательно представим себе — коленопреклоненного католика, на “адорации” не отводящего глаз от Гостии; преступника, скажем, Раскольникова у Достоевского, погруженного в созерцание кровавого пятна или прислушивающегося к звуку пресловутого звонка; неизлечимо больного, пристально рассматривающего проступивший на его теле симптом болезни. Очевидно, во всех трех случаях имеет место “неестественно” сосредоточенная и неподвижная фиксация внимания на некоем минимуме сенсорной данности, в пределе — на не имеющей протяженности значащей точке, резкий перевес знаковости предмета над предметностью знака. Пластически-конкретное обличье отступает, вместо него и за его счет художественно разрабатывается перегруженность значением и вневременно затянувшаяся — как предсмертное прощание — статично-медитирующая сосредоточенность на этом значении. Техника медитации, эта освященная традицией стратегия ответа на сакраментальную реальность, распространяется у Тракля на реальность греха и недуга, вслед за Бодлером и Рембо понимаемую как сакраментальное навыворот [12] . Как для веры во всем — мистическое присутствие, так для “пруклятого” во всем — и след преступления, и знак конца: и поэт непрерывно принуждает читателя к медитативному вглядыванию, продлевая, подчеркнуто затягивая этот акт. Эмоциональным фоном служит испуг.
Отсюда логически вытекает главная черта поэтики Тракля: созерцательное “нанизывание” (Reihung) [13] как будто бы не связанных между собой образов, при котором преобладают паратактические конструкции, назывные предложения и многозначительно-настроенческие эпитеты — техника, разработанная когда-то полузабытыми немецкими поэтами XVIII века, но основательно переработанная с радикализмом, возможным только для экспрессионистской поры.
Что касается специально эпитетов, то читателю сразу же бросается в глаза обилие тех, которые вроде бы связаны с краской, с цветом [14] , — плоть “пурпурная”, а зверь, как и вихрь, “красный”, охота “алая”, мороз, как и дождь, “черный”, безмолвие вод “зеленое”, а улыбка “голубая ” , — но ничего не поймет тот, кто будет искать в них колористическую сенсорную изобразительность. Это образность эмблематики и геральдики, не образность изображения в традиции прошлого века — реалистической или импрессионистической. Чернота мороза и голубизна улыбки соотносятся — вероятно, через разработанный французскими символистами концепт correspondances (заглавие сонета Бодлера, ср. также хрестоматийные стихи Рембо о “черном А”, “белом Е”, “красном И”, “зеленом У” и “голубом О”...) — с традицией символики цвета, столь важной не только для средневекового и барочного искусства, которое повсюду обступает впечатлительного созерцателя в австрийском культурном пространстве, — но также, между прочим, и для католической литургики. Если реалистически увиденный цвет в принципе динамичен, а импрессионистическое видение именно динамику переходов и переливов специально делает своим главным предметом, то эмблематический цвет, напротив, статичен, лишен оттенков и равен себе, представая, так сказать, sub specie aetern i tatis, под знаком эсхатологического “навсегда”. Как раз поэтому сенсорность ему, собственно, чужда. Траклевский “цвет” увидит интеллектуальное воображение; зрительному воображению делать с ним почти нечего.
[11]
Ср. удачную характеристику литературоведческих затруднений, а заодно и кризиса биографических и психоаналитических вариантов “approach”: H. G. K e m p e r, Nachwort. — In: Georg T r a k l, Werke. Entwьrfe. Briefe, Stuttgart, 1992, S. 269—320, особенно начало.
[12]
Весьма вероятно, что Тракль читал Гюисманса, сделавшего перверсный ритуализм черной мессы литературной темой, важной для fin du siиcle.
[13]
Ср.: A. D o p p l e r, Bemerkungen zur poetischen Verfahrensweise Georg Trakls. — In: Sprache und Bekenntnis. Hermann Kunisch zum 70. Geburtstag. Hrsg. v. W. Frьwald und G. Niggl, Berlin, 1971, S. 349—359; K. L. S c h n e i d e r, Georg Trakl und der Reihungsstil. — In: Salzburger Trakl-Symposion. Hrsg. v. W. Wei b und H. Weichselbaum, Salzburg, 1978 (Trakl-Studien 9), S. 115—118.
[14]
Cр.: K. M a u t z, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik. — In: Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957), S. 198—240.