Том второй. Война. Гиперион готовится к отъезду. «После того дня в Диотиме произошла удивительная перемена... В глазах ее горело пламя, вырвавшееся на волю из теснившей его груди... Она больше не принадлежала к числу смертных» (с. 168—169).
«Не разрешается ли идеальная катастрофа — таким образом, что естественный начальный тон переходит в свою противоположность, — в героическом?».
Применительно к стихотворениям катастрофа у Гёльдерлина — цезура в стихе, после чего наступает перепад тона. Но у Гёльдерлина нет случайных обозначений. Почти каждый термин он воспринимает и употребляет во всей полноте значения и с какой-то этимологической глубиной [411].
После серии из трех вопросов (см. с. 560) в рукописи следовало такое продолжение: «Наверное, это действительно для эпического стихотворения. Трагическое идет на один тон дальше, лирическое использует этот тон как противоположный и возвращается, таким образом, в любом стиле в свой начальный тон, или: эпическое кончается на своей начальной противоположности, трагическое — на тоне своей катастрофы, лирическое на своем собственном...».
Диотима, пройдя стадию героического, кончает на тоне идеальном, т. е. на тоне своей катастрофы. Следовательно, перед нами трагедия?
Гиперион в своей любви к Диотиме приобщается ее естественности, как она его идеальности. «Мы были с ней одним цветком, и наши души черпали жизнь друг в друге, подобно цветку, который в пору любви прячет на дне чашечки свои хрупкие радости» (с. 118). Образ древний как мир. За тысячу лет до Гёльдерлина Бо Цзюй-И так кончает свою бессмертную поэму «Чан-Хэнь-Гэ» («Песнь о бесконечной тоске»):
Идеальный тон Гипериона завершается, по-видимому, им же. Значит, перед нами лирическое произведение?
Похоже, что и героический Алабанда кончает на том же идеальном тоне. То есть на тоне своей противоположности. Эпически?
Если соединить все вместе, получается три разных линии движения характеров в «Гиперионе».
Среди маленьких од 1797—1798 гг. есть одна, на которой можно наглядно представить смену тонов на минимальном пространстве: четыре строки. Это «Lebenslauf» («Путь жизни»).
Русский перевод (на с. 284) очень близок к оригиналу. Только «без труда» не вполне отражает schön («прекрасно») и «круг жизни» заменяет Lebens Bogen — ту самую дугу, по которой идет комета.
В отличие от этой оды в «Гиперионе» дуга не вполне замыкается. В ней не только оставлен разрыв в неопределенное количество лет (между отъездом Гипериона из Германии и первым его письмом Беллармину), что вполне понятно, потому что на самом деле их не было, но и концы не сведены с концами. И это тоже понятно: Гёльдерлин умел писать только так, как чувствовал в данный момент, и не мог и представить себя вернувшимся к прежним мыслям. В первой книге первого тома он мрачен совсем не так, как в конце первой книги тома второго. «Благо тому, в чье сердце вливает радость и силу процветающее отечество! А у меня всякий раз, когда кто-нибудь упомянет о моей родине, такое чувство, будто меня бросили в трясину, будто надо мною забивают крышку гроба; а ежели кто назовет меня греком, мое сердце сжимается, словно его стянули собачьим ошейником» (с. 42— 43). Здесь есть боль за порабощенную родину — но нет стыда за соотечественников, который доминирует во втором томе. Более того, здесь Гиперион как будто и не в Греции вовсе: «когда кто-нибудь упомянет о моей родине...». Это могут быть осколки разговоров с греками-изгнанниками в Штутгарте.
Между первым и последним письмами Беллармину не должно было пройти особенно много времени. Но мысли, к которым приходит Гиперион к концу своего пребывания в Германии, совершенно неотличимой от Греции (потому что в сущности это пространство души героя и автора), — это светлые мысли, мысли о нетленной красоте мира и вечной пылающей жизни.
Сам видя, что круг не замкнулся, Гёльдерлин кончает: «Так думал я. Остальное потом».
Этот открытый конец некоторые исследователи считают свидетельством совершенной завершенности романа. Ср. в комментариях Ф. Байснера в Малом Штутгартском издании: «Эта формула, завершающая обе книги, подчеркивает художественную композицию... Слова «Остальное потом» вносят контрапунктом в финал завершающую мысль открытости. Таким образом все повествование получает в точных координатах тонких временных отношений свою неповторимую художественную форму, и как в начале романа тон задается мотивом конца, тут, в финале, — мотивом открытости... По праву композицию «Гипериона» обозначали как большую инверсию» (Указ. соч. Т. 3. С. 389—390). Однако близкие друзья Гёльдерлина полагали, что роман будет продолжен, «плоско-буквально», по выражению Ф. Байснера (там же), понимая последние слова. Но что значит открытость как не возможность продолжения? Сейчас, когда мы уже знаем, что продолжения не последовало, легко сказать, что автор и не думал о нем. Если б оно было написано, сегодняшние критики нашли бы способ показать, что так оно и было задумано с самого начала. Но разве можно себе представить, что Гёльдерлин написал первую фразу предисловия, уже зная, как он будет обличать немцев в конце? Нет, вывод может быть только такой: автор сам двигался вместе со своим романом, сам «воспитывался» вместе с ним (и именно в этой мере это и есть «роман воспитания») и все время по ходу дела старался оставлять себе открытые двери, не зная, как все обернется дальше. Он знал действующие характеры — но не мог знать еще не совершившиеся события.
411
Ср.