Еще, бесконечно жаль, что в жизнь талантливой молодежи весьма часто беспардонно вмешиваются «многознающие» тети и дяди, мнящие из себя спасителей культуры. Думаю, что по личной инициативе без ихнего вмешательства можно заиметь великий шанс самоопределения и достичь в жизни чего-нибудь действительно стоящего.
Конечно, при таком раскладе каждый из нас может насадить себе немало шишек и ссадин. Однако даже при всем этом надо самому смело шагать по пути сохранения мизерноотпущенного Человеку драгоценного времени для специальных занятий, познания тайн избранной профессии, посещения разных «Мастер-классов», хоть редко, но все же прослушивания записей знаменитостей, обмена накопленным опытом с коллегами, участия в разных концертах и подобных мероприятиях другого подобного. Такой путь может разрешить уйму проблем, стоящих перед талантами, причем без всяких насильственных вмешательств в их судьбы разных незнающих педагогов и якобы профессоров занимающих почетные места на кафедрах в разных учебных заведениях, некоторые из которых сцену-то видели лишь с дорогостоящих партеров, да разных «бенуаровских» лож. Разве не так?
Кому секрет, что такие сверхлегенды классической музыки как (алфавитно): Джон Вильямс, Пако де Люсия (Франсиско Санчес Гомес), Никколо Паганини, Андрес Сеговия, Франсиско Эшеа Таррега, многие другие из когорты особознаменитых, никаких «Оксфордов» и «Кембриджей» не оканчивали, сегодняшнего высшего образования не имели. Однако своей неповторимой игрой вполне обходились и без разных «престижно-элитных» дипломов. Может и правда это не обязательное и даже лишнее? И без этого можно стать виртуозом, тем более, что примеров много?! Однако, с другой стороны думается почему бы и не получить полное высшее образование для разностороннего развития? В конце концов, ведь одно другому не мешает? Ответы на эти и подобные вопросы весьма неоднозначны и своеобразно интересны для споров и обсуждений на научном уровне, однако, эта тема уже для другого разговора.
Так или иначе, в нашем деле ничем не подменяемым и самым главным является природное дарование, личный талант и неуемное желание достичь недостижимого стимулирующее молодежь быть лучше всех в избранном деле, которому твердо решено полностью отдать самое ценное — жизнь!
Как пульсированно информируют биографы, повторюсь и я, кантору особо импонировали скрипичные произведения — шедевры итальянских виртуозов. Утверждают и то, будто именно они возбудили особый интерес ИСБ к нарождению личнособственных шедевров — сонат и партит для скрипки соло, созданных, примерно, в первой четверти XVIII века.
Ради информации отмечу, что скрипичный сборник «Шесть сонат и партит для скрипки соло» состоит из трех сонат (g-moll, a-moll, C-dur) и трех партит (h-moll, d-moll, E-dur). Из перечисленного, для классической гитары переложены все части первой скрипичной партиты h-moll; все части второй скрипичной партиты d-moll; некоторые части третьей партиты E-dur, а также все части первой, второй и третьей скрипичных сонат соло. Некоторые из них переложены по несколько раз и на разном профессиональном уровне.
Гениальный педагог скрипки, проф. Леопольд Ауэр, миру воспитавший целую плеяду известнейших виртуозов (Я. Хейфец, Е. Цимбалист, М. Б. Полякин…), после революции в России уехавший из Петербурга и продолживший успешную педагогическую деятельность за Океаном, в известном труде о своей школе игры на скрипке, писал: «Возьмем, к примеру, Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как все когда-либо написанное Паганини… В них нет блестящих пассажей, двойных флежолетов, нет pizzicato, нет гамм в октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер, чрезвычайно трудно…»[25]
Подобных неординарных отзывов о канторовских скрипичных сонатах встречаем немало. Та же история сообщает, что именно подобное отношение к музыке ИСБ побудило великого гитариста, композитора и педагога, маэстро Ф. Таррегу взяться за транскрипцию сложнейшей баховской «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты g-moll) «Фуга» — лат., итал. fuga — бег, бегство, быстрое течение) и представить ее потомкам как часть бескрайней баховской души. Это монументальное произведение отличается своей монолитностью, сложной, неуемной ритмической стойкостью и стремительностью, постоянно повторяющейся в разных регистрах гениальной темой, с характерными начальными четырьмя чередующимися один за другим звуками, которые в Ф. Тарреге (думаю, как и в каждом из нас — авт.) вызвали истинный прообраз далеко — отстоящей во времени и в пространстве темы Судьбы.
Заданное маэстро Ф. Таррегой русло транскрипции баховского (может до, что и было, кому ведомо — авт.), в дальнейшем превратилось в широченный поток, уже несущий немалое число сложнейших произведений великого кантора переложенных для классической гитары. Среди них, например: «Чакона» из 2-й партиты для скрипки d-moll, виолончельная сюита № 1, известный хорал: «Wachet auf», не многими из гитаристов игранная органная «Токката и фуга» d-moll, большое число прелюдий из фуг двухтомника ХТК, другое — неупомянутое, однако гитаристами, в том числе и мной игранное.[26]
Первоисточники сообщают и то, что маэстро Ф. Таррега, до начала работы над «Фугой», долго и скрупулезно проводил анализы всех канторовских сонат, партит для скрипки, сюит для виолончели и лютни, учел весь спектр богатейшего построения структур самих фуг из I–II томов ХТК — «…этих высших существ полифонического искусства», которых, как передает та же история, «веками добивались разные ведущие школы, разрабатывающие технику построения христианской церковной музыки и песнопения от Нидерландов и Англии, до Италии и Испании…» (тез. конф. «Хоралы И. С. Баха», Инт. им. Гнесиных, М., 1992).
Кроме всего, маэстро классической гитары Ф. Таррега с гениальной точностью подметил сочный, объективный образ своеобразного расклада скрипичной «Фуги» и мастерски показал звукосочетаниями набрасываемую на слушателей эдакую вуаль, я бы сказала вуаль чего-то тревожного, чего-то весьма таинственного и ввел меломанов баховских творений в зримо-ощутимый мир, заполненный почти сказочно-торжественным шествием неповторимой полифонии. Иначе и быть не могло, ведь маэстро отлично ведал, что «…Германия несомненно есть и будет подлинной родиной органа и фуги» (А. Швейцер, С. 167, Ф. Шпитта, II т., фрагм. пер., С. 684).
Конечно, аналитический ум Тарреги точно уловил насколько скрупулезно выстроена архитектурно-сложнейшая структура избранного для транскрипции произведения, в котором нашел свой «Золотой ключ» к осуществлению замысла кантора и мастерски предоставил будущим коллегам полные выкладки ИСБ, в которых, технические трудности, редкое музыкальное многоголосие уникальная нюансировка шедевра, другое иное завидно ловко сплетены и заложены в необъятные возможности уникального инструмента, каким видится классическая гитара.
Весь «вечный ритм непрерывного бега с препятствиями», мастерски вложенный от четырех скрипичных струн в гитарные шесть, дал инструменту возможность не только зашагать в ногу с тем гениальным и величественным, для которого, примерно, 300 лет назад была создана данная «Фуга», но и обрадовать великого кантора, что еще один, им уважаемый инструмент, достойно занял Богом отведенное место в совместном хороводе прославляющем вечную полифонию.
Играя «тарреговскую» «Фугу» продвинутый гитарист прекрасно чувствует богатый и многообразный язык не только создавшего данное произведение, но и переложившего его. Кроме всего, мэтр гитары оставил нам — своим молодым потомкам для исполнителя уникальное творение переложенное, на таком высоком уровне, что хотя шедевр и создан для иного, весьма сложного смычкового инструмента, гитарист прекрасно должен чувствовать себя в аппликатуре, легко разбирается в темповых, нюансовых перепадах, как «майский ветер» меняющихся настроениях. Следует добавить и то, что великим гитаристом переложенная канторовская фуга из скрипичной сонаты g-moll настолько профессионально отработана, настолько «удобоиграема», что при ее «правильной» читке, душевном отношении ко всему отмеченному, в нотоносцах старатель обязательно ухватит за хвост Жар — птицу и уж никогда не отпустит ее. А неискушенный слушатель может даже спросить: «Господа, а кто же так здорово переложил этот баховский гитарный шедевр для божественной скрипки?»
26
Спр. из-за технической ограниченности по „самиздату“, информацию и скрупулезный анализ относительно тотального сбора и „обыгровки“ на престижных сценах многого „огитаренного“ из наиболее впечатляемых произведений ИСБ, представляю лишь как информативный материал и констатирую, что кроме всего упомянутого по тексту труда, для классической гитары переложено очень много канторовских творений например: первая часть „Итальянского концерта“ переложена для гитары в сопровождении ф-но; органная соната Es—dur также переложена для гитары в сопровождении ф-но; „Аллеманда“ из 3-й „Английсской сюиты“ переложена для двух гитар; „Жига“ из 5-й „Английсской сюиты“ и 6-я „Английсская сюита“ полностью также переложены для двух гитар; Французские сюиты № 1, 2, 3, 4 полностью переложены для двух гитар многое другое. Немало произведении кантора переложено также для флейты и гитары, для кларнета и гитары.