В одной из основополагающих статей о раннем звуке в советском кино, впервые опубликованной в журнале «Screen» в 1982 году, Иен Кристи пишет:
Если взглянуть на застывшее наследие раннего советского кино, вписанное как в традиционные, так и в радикальные варианты исторического повествования, поражает отсутствие какого-либо последовательного описания длительного периода перехода к звуковому кино. Создается впечатление, что грубый индустриальный факт прихода звука с сопутствующими ему эстетическими и идеологическими последствиями представляет собой серьезное препятствие для истории как повествования, да и, в сущности, для теории монтажа. Тем не менее появление звука совпадает с поворотным моментом в советском кино и помогает его определить. Это превосходный пример обычно игнорируемого пересечения между спецификой кино и направлениями исторической науки – экономической, технологической, политической, идеологической историей – которые его определяют и, в свою очередь, им определяются. Советское звуковое кино – это к концу 1930-х годов, по сути, «новый аппарат» [Christie 1982: 36].
Являясь ярким примером одной из многих попыток СССР «догнать и перегнать Америку», распространенная характеристика советской кинопромышленности как «технологически отсталой» ограничивает нарратив ее перехода к звуку и сосредотачивает внимание на проблемах перехода, а не на успехах кинопроизводства[8]. Некий «технологический детерминизм» характеризует большую часть исследований, посвященных этому периоду, в которых больше внимания уделяется различным недостаткам кинопромышленности, чем самим фильмам. Сравните, например, насколько иначе критики пишут о медленном переходе к звуковому кино в Японии:
Одним из основных факторов успешного выживания японской киноиндустрии после перехода к звуку стала ее способность переходить на звуковые рельсы очень медленно – в течение десяти лет – благодаря популярности и силе воздействия местной разновидности «немого кино». В Японии зрители никогда не смотрели кино в тишине; вместо этого показ немых фильмов в кинотеатре сопровождался живым озвучиванием повествования и музыкой. <…>. Лишь в 1935 году первый приз в ежегодном опросе критиков журнала «Kinema Jumpo» получил звуковой фильм. В 1933 году четыре высшие награды были вручены немым картинам (поставленным, соответственно, Одзу, Мидзогути и Нарусэ); а в 1934 году немой фильм Одзу снова получил высшую награду [Freiberg 1987: 76].
Конечно, дискурс советской «запоздалости» не нов и не изобретен сторонними наблюдателями для объяснения сложного переходного периода. Сами советские кинематографисты и критики чувствовали, что, по мере того как эпоха немого кино подходила к концу, а вместе с ней и их заметное положение в мировом кино, они начинали отставать от США и Европы[9]. И хотя многие режиссеры киноавангарда двадцатых – Б. В. Барнет, А. П. Довженко, члены ФЭКСа Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг, В. И. Пудовкин и, конечно же, Д. Вертов – начали снимать звуковые фильмы так скоро, как только смогли, самого выдающегося советского режиссера, С. М. Эйзенштейна, в их числе не было, а лавры за первую стопроцентно «говорящую» советскую кинокартину достались совершенно неизвестному Н. В. Экку за «Путевку в жизнь» (1931)[10]. Тем не менее, как я надеюсь показать в этой книге, фильмы, снятые в СССР в период с 1928 по 1935 год, когда техника советского звукового кино находилась еще в зачаточном состоянии, можно считать в некотором роде открытиями. Они примечательны не только своим новаторским, экспериментальным, неожиданным и сложным использованием звука, но и тем, как они отражают – с помощью новой звуковой технологии – сложности своего исторического момента, перехода не только от немоты к звуку, но и от двадцатых к тридцатым годам, а также от авангардного искусства к искусству соцреализма.
9
См., например, две редакционные статьи в газете «Вечерняя Москва» под общим заголовком «Немое кино должно зазвучать!», подзаголовки которых гласили «Мы отстаем» и «Надо догнать» (Советское кино должно зазвучать! // Вечерняя Москва. 1930. 26 марта. С. 3; 2 апр. С. 2).
10
Эйзенштейн вместе со своим оператором Э. К. Тиссе и ассистентом Г. В. Александровым отправился в Европу и США в том числе с целью создания звуковых фильмов. Однако серия непредвиденных обстоятельств, включая финансовый крах 1929 года, не позволила Эйзенштейну озвучить «Генеральную линию» («Старое и новое», 1929) или снять звуковой фильм для студии «Парамаунт». Подробнее об этом см. в [Ryabchikova 2016].