…Именно тогда Гомбрих, отчасти по долгу службы, как мы уже выяснили, начинает серьезно изучать английский, не совсем безупречный, по его собственному признанию, в то время, но вскоре – и на всю оставшуюся жизнь – ставший блестящим и даже блистательным[152].
В дальнейшем подобного рода деятельность, так сказать, дешифровщика-оценщика стала для Гомбриха по-настоящему парадигматической: знание – это как перевод с одного языка на другой услышанного или подслушанного сквозь бессмысленный и бесполезный шум или даже сквозь непрестанную речь, в которой есть вещи не только не совсем понятные, но и просто не интересные. Например, непонятно (хотя и интересно), где открывается правда, а где притаилось нечто иное: Гомбрих помнит, как он с ужасом вслушивался в ликующие голоса немецких летчиков в небе Лондона, восторженно сообщавших об удачно сброшенных бомбах, – достоверность их радостных донесений он мог проверить только спустя два года по возвращении в этот самый город, казавшийся ему уже не существующим, но на самом деле – вполне устоявший…[153]
Подобная ситуация, когда эмпирическая верификация оказывается отложенной, заставляет думать о совсем иных критериях истины… Иногда невероятной и неважной кажется информация, просто не соответствующая исходным ожиданиям: Гомбрих вспоминает, как однажды в эфире звучала речь римского понтифика, который, как это ни странно, поминал почему-то одни лишь «атомы» – и ничего более… Никто не мог понять: при чем тут папа и атомы? На самом деле папа всего лишь открывал физическую лабораторию в Ватикане. Никто тогда не мог себе представить, замечает Гомбрих, насколько скоро разговор об атомной энергии станет «самым важным» и насколько важно было запомнить, что папа говорил на эту тему в начале войны…[154] Так что можно сказать, что один из аспектов интерпретации – дешифровка символов ожидания и правил знакомства, за которыми – усердная и усредненная, а потому бессознательная «фильтрация эфира».
Между прочим, такой подход очень удобен ввиду многочисленных критиков: возражения всего лишь как помехи для восприятия собственной непогрешимости (или фон, оттеняющий уникальность личных достижений).
Хотя, если говорить строго и серьезно, дискуссия может выступать и как контекст фальсификации – и не только оппонентов. При этом в основе такой когнитивной парадигмы лежит вполне гештальт-обоснованная методическая установка. Фоном-шумом для интерпретатора может выступать континуальная неразложимость и реальная симультанность визуального опыта, на котором должна быть буквально выписана дискурсивная конфигурация того или иного смысла согласно той или иной интенции или просто мотиву, руководящему вниманием интерпретирующего сознания, находящегося под властью ценностных ориентиров.
В данном случае не может не действовать и та когнитивная модель, что ориентирована на опыт слушания во всех его разновидностях (и перехваченных чужих разговоров, и исполняемой музыки, и даже произносимых собственных лекций, не говоря о речевых актах как таковых). Что услышано и что пропущено мимо ушей, а что продолжает звучать ретенционально?
И что выступает структурообразующим или просто константным элементом звучащего потока? И не предполагает ли речь именно слух как куда более мощную альтернативу зрению, удерживающему свои права при акте письма и тем более чтения – считывания в первую очередь визуальной информации:
…проблемы, связанные с языком, занимали меня не только во время войны[155].
Не бесследно, заметим мы, прошел для Гомбриха и опыт письма-чтения, и опыт говорения-перечитывания. Недаром один из поздних сборников Гомбриха, где он уже безбоязненно являет себя истинным философом науки, не только соответственно назван «Идеалы и идолы», но и имеет расшифровывающепоучающий подзаголовок «О ценностях в истории и в искусстве»[156]. Заглавный текст в нем (1973) начинается со сравнения ученой деятельности, непрестанно занятой поиском истины, с ездой на велосипеде, где условие движения – непрестанное вращение педалей (вспомним деревянного коня как если не способ передвижения, то уж точно – метафору динамики), а текст с многообещающим названием «Искусство и самотрансценденция» (1970) заканчивается апологией отца гештальт-психологии В. Кёлера[157].
Так что Гомбрих-слушатель по возвращении с передовой этого тихого и одновременно шумного радио-фронта не столько возобновляет, сколько активизирует ученые усилия Гомбриха-читателя и Гомбриха-писателя: в 1943–1944 гг. публикуются его эссе о Рейнольдсе[158], Пуссене[159], возникшие из богатейшего материала неопубликованной книги об иконографии. В частности, Гомбрих обнаруживает тот факт, что мифологические композиции Пуссена – это плод его штудий предшествовавших ему мифографов (тема присутствует и в эссе о Боттичелли, где, однако, Фичино – еще современник художника, тогда как фигурирующий в связи с Пуссеном Конти – уже предшественник). Получается, что картины Пуссена – это специфическая форма исторически-визуального комментирования текстов ренессансного гуманиста и своего рода наглядная документация способа обращения самого Пуссена с мифом и отношения к нему[160].
158
159