В 1632 году Рембрандт уже жил не в родном ему Лейдене, а в Амстердаме, где он стал портретистом. Слава его гремела повсюду, а состояние росло, чему, кроме успеха в живописи, поспособствовала женитьба на Саскии ван Эйленбюрх, позировавшей ему для множества картин. Однако через десять лет дела у художника шли уже не так хорошо, и когда в 1652 году, за четыре года до того, как Рембрандт полностью обеднел, ему пришёл заказ на написанный уже портрет, мастер с радостью принял его.
Заказ пришёл от богатого сицилийского купца Антонио Руффо, который, рассмотрев стопку книг на заднем плане картины, уверился в том, что её сюжет — нечто возвышенное и интеллектуальное. Потому он внёс полотно в опись своего имущества под названием «Портрет философа в половину роста, выполненный в Амстердаме художником Рембрандтом (по всей видимости, это Аристотель или доктор теологии Альберт Магнус)»[230].
Помимо «Аристотеля» и «Гомера» на холсте есть и третий персонаж: голова мужчины в шлеме, изображённая на золотом медальоне, прикреплённом к цепи на груди у «Аристотеля». Было установлено, что с наибольшей долей вероятности это — Александр Македонский, любимый ученик Аристотеля[231]. Александр является как бы связующим звеном между поэтом и философом: по данным Плутарха, именно Аристотель подготовил то издание «Илиады», которое Александр хранил «под подушкой рядом с кинжалом и называл книгу переносной сокровищницей всех воинских добродетелей и знания в области искусства войны»[232]. Историк и культуролог Саймон Скама убедительно доказывает, что бородач на портрете — не Аристотель, а Апеллес, древнегреческий живописец. Однако нам в данном случае важно не это, а то, что бюст действительно изображает Гомера. Существуют и другие изображения Гомера кисти Рембрандта: рисунок, где поэт читает вслух свои стихи, а также плохо сохранившийся набросок для портрета старца Гомера, стоящего, опёршись на посох. Эти изображения, пусть и представляющие Гомера таким, каким его лишь вообразил художник, завораживают своим правдоподобием, живостью человека, запечатлённого цитирующим или сочиняющим великие поэмы. Мы видим, что его глаза слепы, но дух ясен.
И всё же бюст Гомера отнюдь не отражает представление Рембрандта о поэте, а является скорее собирательным образом, воплотившим в себе отношение многих поколений ко всем известному человеку, жившему в далёком прошлом — подобно собирательному образу Христа. Образ этот, как пишет Скама, «пусть и в обобщённом виде, изображает поэта таким, каким его представляют люди». Именно такой бюст зафиксирован в описи имущества Рембрандта. Очевидно, что появление изваяния на картине не имеет целью изображение собственно Гомера, но служит символом всеобъемлющей идеи поэзии как таковой, а возможно, и литературного творчества вообще. Аристотель ли, Апеллес — кем бы ни был бородатый мужчина на полотне Рембрандта, созерцая изваяние Гомера, он обращается к потоку мыслей и страстей, созданных верой в то, что жизнь можно сохранить в словах и образах, которые в будущем обретут новое рождение, отражаясь в глазах читателей. Мужчина на полотне созерцает не бюст как таковой, но идею творчества. И если для бардов древности вершины поэтического мастерства воплотил мифический человек по имени Гомер, то сегодня, более двух тысяч лет спустя, образ Гомера, отразившись в зеркалах всех прошедших эпох, стал символом самой поэзии.
Что же такое — «поэтическое искусство»? Для Филипа Сидни, литератора XVI века, поэзия была лишь искусством подражания: «Говорящая картина, назначенная поучать и восхищать»[233] — таков был его приговор. Столетием позже Фрэнсис Бэкон, высказывался о поэзии как искусстве возвышенного: «Поэзия, — писал он, — всегда представлялась мне чем-то причастным божественному, ибо она возвышает разум, показывая власть разума над вещами, будто изменяя силой разума саму природу вещей»[234]. В XVIII веке в основе поэзии видели изобретательность и воображение, умение, по словам Т. С. Элиота, «быть оригинальным, пользуясь минимальными средствами различия». Хотя он же предостерегал: «Обобщать поэзию восемнадцатого века весьма опасно, как, впрочем, и поэзию любой другой эпохи; но этот век был более чем какой-либо другой, веком перемен и развития»[235]. И возможно, характер этого изменения стиля проявился наиболее ярко именно в переводах — ведь оригинальность и новизна переведённого текста открываются лишь в сравнении с попытками предшественников.
230
Всю информацию о картине автор почерпнул в книге Simon Schama, Rembrandt's Eyes (Alfred A. Knopf: New York, 1999).
231
Julius S. Held, «Rembrandt's Aristotle» in Rembrandt Studies (Princeton, 1991), цит. по Schama.
233
Sir Philip Sydney, The Defence o Poesy [1595] in The Renaissance in England, edited by H. E. Rowlands and H. Baker (D. C. Heath: Lexington, Mass., 1954).
234
Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning [1605] edited by Michael Kiernan (Oxford University Press: Oxford and New York, 2000).
235
T. S. Eliot, «Poetry in the Eighteenth Century» in The Pelican Guide to English Literature, volume 4, edited by Boris Ford (Penguin Books: Harmondsworth, Middlesex, 1957).