Появившись в печати, байроновский «Фрагмент» не вызвал к себе никакого интереса, хотя и был перепечатан в 1819 году издательством Галиньяни в качестве приложения к повести Полидори и разъяснением относительно авторства обоих произведений; разъяснение, однако, было внутри книги, а на титульном листе значилось: «Вампир, повесть высокочтимого лорда Байрона». В том же году вышли в свет два французских перевода повести (Анри Фабера и Амедея Пишо), также под именем Байрона и уже без каких бы то ни было пояснений. В 1819–1821 годах несколько разных переводов «Вампира» были опубликованы в Германии; именно как байроновскую знал эту повесть Гофман, предваривший свой безымянный рассказ (уже упоминавшийся нами выше) беседой «Серапионовых братьев» о «вампирическом Байроне» [58]. Во Франции перевод Фабера стал поводом для пространной рецензии писателя-романтика Шарля Нодье, расценивавшего появление подобной книги и ее успех у читателя как элементы «романтического рода» в литературе, ведущим представителем которого, разумеется, признавался Байрон. По словам рецензента, эта повесть «рекомендует себя читателям именем ее автора, известностью его путешествий, полных приключениями, его романтическим характером, его гениальностью. <…> Вампир, своей ужасной любовью, будет тревожить сны всех женщин [59]; и вскоре, без сомнения, это чудовище, вышедшее из гроба, передаст свою неподвижную маску, свой замогильный голос, свой мертвенно-серый взор… Мельпомене бульваров — и тогда какой только успех не ждет его!» [60]Этому предсказанию помог сбыться сам Нодье — в феврале 1820 года при его содействии публикуется двухтомный роман Сиприена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (написанный, как ясно уже из названия, по мотивам повести Полидори), а вскоре Нодье, Ашиль Жоффруа и Пьер Франсуа Кармуш переделывают его в мелодраму, с огромным успехом представленную в июне на парижской сцене. В 1823 году восторженным зрителем этой постановки стал двадцатилетний Александр Дюма, впоследствии подробно описавший свои впечатления в мемуарах. След увлечения «Вампиром» легко обнаруживается и в его «Графе Монте-Кристо» (1844–1846), заглавный герой которого изображен в ряде сцен сквозь призму романтически интерпретированного вампиризма; более того, в этих сценах романа Монте-Кристо впрямую именуется лордом Рутвеном, причем это сравнение, подхваченное другими персонажами, принадлежит лично знавшей Байрона итальянской графине Г. (едва ли не намек на знаменитую возлюбленную поэта Терезу Гвиччиоли). «Байрон клялся мне, что верит в вампиров; уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…» [61]— рассказывает графиня, «удостоверяя» личным опытом ставшую к тому времени устойчивой ассоциацию персоны Байрона с вампирической темой. Спустя еще пять лет Дюма в соавторстве с Огюстом Маке написал по мотивам «Вампира» Нодье — Жоффруа — Кармуша одноименную пьесу; эта «фантастическая драма в пяти актах и десяти картинах» была представлена на сцене театра «Амбипо комик» в декабре 1851 года. К тому времени, впрочем, вампиры уже основательно обжились и обустроились на подмостках французских и европейских театров: после триумфа инсценировки Нодье им посвящаются десятки пьес самых разных жанров — «готические» драмы, мелодрамы, фарсы, бурлески, водевили, оперные и балетные постановки, в которых активно применяются неожиданные технические изобретения, экзотические костюмы, грим, декорации и реквизит, всевозможные оптические эффекты и т. п. Их ниспровергают критики, полагая безнравственным представление на сцене подобных сюжетов и персонажей [62], — но восторженно принимает публика, жаждущая яркого, броского, зрелищного, провокационного и пугающего. Истории о вампирах, тем более рассказанные не с книжных страниц, а с театральных подмостков, предоставляют все это в избытке.
К тому времени, когда вампиры и вампиризм сделались модной темой европейской литературы и театрального репертуара, почти всех ее зачинателей, коротавших в 1816 году ненастные вечера на вилле Диодати, уже не было в живых. В 1817 году по дороге на Ямайку умер от желтой лихорадки Метью Грегори Льюис; в 1821 году, так и не вкусив литературной славы от изданного под чужим именем «Вампира», однако успев напечатать свой единственный роман «Эрнест Берчтольд, или Современный Эдип» (1819) (также задуманный и начатый памятным летом 1816 года), отравился Джон Полидори. В июле 1822 года в средиземноморском заливе Специя утонул Шелли, в апреле 1824 года в Греции лихорадка, ставшая причиной смерти Льюиса, пресекла и жизнь Байрона; сравнительно долго прожили лишь Мери Шелли и Клер Клермонт. Литературное состязание, участниками которого им довелось стать в молодости, постепенно уходило в прошлое вместе с вдохновившей его романтической эпохой; однако, как и порожденные им литературные произведения, оно со временем сделалось влиятельным элементом «готической» культурной мифологии, связующим вампирическую и франкенштейновскую парадигмы. Известное по дневникам, воспоминаниям и другим свидетельствам, чью надежность подчас невозможно проверить (как в случае с «Отрывком письма из Женевы», даже автор которого окончательно не установлен), и имеющее отчетливый — хотя, возможно, и не осознававшийся его участниками — металитературный смысл [63], это состязание в XX столетии превратилось в объект постмодернистской художественно-биографической игры. Знаменитый «готический» вечер на вилле Диодати по меньшей мере четырежды изображался на киноэкране, и если в классической «Невесте Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла участники состязания представлены как вдохновенные гении романтизма, то в более поздних версиях они оказываются инициаторами безумного, фантасмагорического ночного действа, полного экстравагантных, эпатирующих и жутких подробностей. Самой известной из этих киноверсий является «Готика» (1986) британского режиссера-поставангардиста Кена Рассела, иронически смещающая акценты традиционных, «правильных» жизнеописаний и изображающая Клер Клермонт истеричной, страдающей эпилепсией нимфоманкой, Мери Шелли — запуганной собственными и чужими страхами невротичной, Перси Шелли — визионером-безумцем и нарколептом, Полидори — морфинистом, закомплексованным неудачником и отвергнутым любовником Байрона, а самого Байрона (в роли которого демонически хмурится ирландец Гэбриел Бирн) — одержимым сексом и кровью вампиром. Действие фильма, включающее в себя и чтение «Фантасмагорианы», и вызывание духов, строится как вереница гротескных, пограничных между явью и сном эпизодов, фиксирующих постепенное погружение героев в кошмар, в темные глубины собственного подсознания. «Готика» демонстрирует намеренный отказ от каких бы то ни было претензий на правдоподобие и осуществляет игровой пересмотр знаменитых биографий, преломляя их сквозь призму литературных произведений, порожденных ими художественных мифов, скандальных околобиографических слухов о Байроне и его окружении, жанровых конвенций хоррор-кино и фирменных расселовских галлюцинаторных фантазий. Как и в других своих фильмах, режиссер проявляет здесь присущее ему незаурядное изобразительное мастерство (временами приводящее к явной избыточности стиля), искусно вплетая реальные факты и образы, запечатленные культурной памятью, в визуальную ткань картины [64]. В аналогичной манере свободного оперирования фактами (хотя и не столь эпатажно) сделаны и другие киновариации на тему виллы Диодати — «Лето призраков» чешского эмигранта Ивана Пассера и «Грести по ветру» испанца Гонсало Суареса (оба фильма сняты в 1988 году).
59
Согласно правдоподобному предположению ряда исследователей, именно к этим словам Нодье восходят знаменитые строки из третьей главы «Евгения Онегина»: «Британской музы небылицы /
60
Цит. по:
61
62
По поводу «Вампира» Нодье — Жоффруа — Кармуша один из рецензентов писал в 1820 году: «Лорд Рутвен хочет за кулисами изнасиловать или загрызть юную невесту, которая бегает от него через весь театр: можно ли назвать подобную ситуацию нравственной? <…> Вся пьеса косвенно представляет Бога как слабое или отталкивающее существо, которое оставило мир на растерзание духам ада». Спустя три десятилетия тон оценок не слишком изменился: в 1852 году критик Генри Морли высказался о представленном в Лондоне «Вампире» Диона Бусико следующим образом: «Против „старого доброго призрака“ никто не возражает. Однако оживший труп, который разгуливает в цивильной одежде… который каждые сто лет омолаживается, продлевая свою гнусную жизнь путем высасывания крови из молодой девушки после обольщения ее с помощью манипуляций, напоминающих пародийный вариант гипноза, и которого, несмотря на все его благоприобретенное долголетие, можно досрочно убить, дабы лунный свет снова вернул его к жизни, — при виде подобного пришельца с того света любому терпению приходит конец» (цит. по:
63
Сама ситуация затворничества молодых людей, развлекающих друг друга занимательными историями на загородной вилле, вполне очевидно проецируется на «Декамерон» Боккаччо.
64
Так, в «Готике» «оживают» знаменитый «Ночной кошмар» (1781) Генри Фюзели, под влиянием которого, как предполагается, написана сцена смерти Элизабет Франкенштейн в романе Мери Шелли, и гротескное видение, представшее мысленному взору Перси Шелли во время декламирования Байроном отрывка из «Кристабели» Кольриджа, — обнаженные женские груди с глазами вместо сосков.