То, что приложимо к прозе и поэзии, в не меньшей степени приложимо и к различным видам искусств. Современная гештальт-психология, в отличие от представлений психологии девятнадцатого столетия и в почти полном согласии с доктринами века тринадцатого, «отказывается наделять возможностями синтеза высшие умственные способности человеческого ума» и подчеркивает «решающее значение формирующих сил сенсорных процессов». Сама по себе перцепция (восприятие) теперь наделяется — и я тут цитирую — неким «интеллектом», который «организует чувственный материал по схеме простого, хорошего «Гештальта» «в попытке организма ассимилировать стимулы, направленные на свою собственную организацию» 10 .
Фома Аквинский именно это и имел в виду, когда писал: «Чувствам приятно то, что должным и пропорциональным образом сложено, ибо такая пропорциональность присуща им самим, а само по себе чувство есть некоторого рода разум (reason), каковым является и всякая познавательная способность» 11 . Эта мысль Фомы, конечно, уже перевыраженная современным способом, отражена в приведенных выше цитатах. В этом плане неудивительно, что ментальность, которая почитала необходимым сделать веру «яснее» посредством обращения к разуму и сделать разум «яснее» посредством обращения к воображению, также испытывала потребность сделать воображение «яснее» через обращение к чувствам. Опосредованным образом это пристрастие оказывало воздействие даже на философскую и теологическую литературу. Это воздействие проявлялось в том, что выделение главного предмета рассмотрения предполагало его звуковое выделение в речи повторяющимися фразами, а визуальное деление страницы осуществлялось с помощью рубрик, цифр и параграфов. Это пристрастие оказало самое непосредственное воздействие и на все искусства. В музыке такое выделение достигалось с помощью точного и систематического введения такта (ритма) (именно Парижская школа XIII в. ввела мензуральную нотацию, которая используется до сих пор, и о ней напоминают, по крайней мере, в Англии, такие термины, как «бревис», «семи-бревис» (целая нота), «миним» (половинная нота) и т. д.), а в изобразительных искусствах такое выделение достигалось с помощью точного и систематического разделения изобразительного пространства, что приводило к «разъяснению ради самого разъяснения» нарративных контекстов (сюжетно-тематических изображений) в репрезентативных (предметно-изобразительных) искусствах и функциональных контекстов в архитектуре.
В сфере репрезентативных (предметно-изобразительных) искусств это может быть продемонстрировано анализом почти любой фигуры, взятой из какого-либо изображения, но еще более явно это видно в организации архитектурных ансамблей. За исключением случайных отклонений (как, например, в Магдебурге и Бамберге), композиция портала церкви Высокой Готики явно подвержена четкой и весьма стандартизированной схеме, которая, вводя упорядоченность в формальную организацию, одновременно проясняет нарративный контекст. Достаточно сравнить прекрасный, но еще не «проясненный» «Страшный Суд» на портале церкви в Отэне с такими же порталами в Париже и в Амьене, где, несмотря на еще большее великолепие, царит полная ясность. Тимпан (треугольное поле фронтона) четко разделен на три регистра (прием, неизвестный в Романской архитектуре, за исключением только тщательно разработанных тимпанов в церквах Сен-Урсэн-де-Бурж и Понпьера); Деисус отделен от Обреченных и Избранных, а эти изображения, в свою очередь, четко отделены от Воскрешенных. Апостолы, втиснутые в тимпан церкви в Отэне, помещены в амбразурах и находятся над фигурами двенадцати Добродетелей и их противоположностей (такой тип изображения развился из традиционной семеричности, соответствующей, по Схоластическим воззрениям, подразделениям Правосудия) таким образом, что символическая фигура Силы Духа соответствует фигуре Ап. Петра — «камню», а фигура Любви-Милосердия соответствует фигуре Ап. Павла, т. е. автора вдохновенных строк о любви (1 Кор, 13); Мудрые и Неразумные Девы, соответствующие Избранным и Осужденным, были добавлены на дверных косяках как некое подобие маргинальных глосс.
В живописи мы можем наблюдать процесс прояснения, так сказать, in vitro («по живому»). Мы располагаем уникальной возможностью сравнить ряд миниатюр, созданных около 1250 г., с их непосредственными прототипами, созданными во второй половине XI века (возможно, после 1079 г. и, несомненно, до 1096 г.). Два из наиболее известных изображений представляют собой фигуры короля Филиппа, раздающего привилегии и дары, среди которых находим церковь Св. Самсона, пожалованную монастырю Сен-Мартен-де-Шан. Но если в Ранне-Романском прототипе, который представляет собою необрамленный рисунок пером, мы видим беспорядочную группу фигур, зданий и надписей, то в копии с него, сделанной в период Высокой Готики, мы уже видим тщательно организованное изображение. Здесь рамка собирает все в единое целое (внизу добавлено изображение церемонии освящения, что отражает недавно возникшую предрасположенность к реализму и общественному достоинству). Изображение разделено на четыре ясно обозначенных поля, которые соответствуют Королю, Экклезиастическим структурам, Епископату и Светской высшей знати, причем все элементы тщательно выделены. Изображения двух церквей — Сен-Мартен и Сен-Самсон — не только даны на одном уровне, но и показаны в виде сбоку, причем в несмешанной перспективе. То, что наиболее значительные лица, изображенные на миниатюрах, были ранее показаны фронтально и без фланкирующих фигур, а теперь, представлены в сопровождении менее значительных лиц и к тому же даны в движении и взаимообщении, усиливает, а не ослабляет их индивидуальное значение, а единственный церковный деятель, который помещен, по вполне резонным соображениям, среди графов и правителей, Архиепископ Дрого Парижский, теперь выделен из всей группы своим церковным облачением и митрой.
Но стремление к «прояснению» достигло своих величайших триумфов прежде всего в архитектуре. Подобно тому, как в Высокой Схоластике царил принцип manifestatio, так и в архитектуре Высокой Готики доминировало (так об этом писал Сюжер) то, что можно было бы назвать «принципом прозрачности». Предсхоластика отделила веру от разума непроницаемым барьером, подобно тому как постройка Романского стиля дает впечатление пространства четко определенного и непроницаемого, будь то снаружи или внутри здания. Мистицизм потопит разум в вере, а номинализм полностью отделит одно от другого; и тот, и другой подход, можно сказать, найдет выражение в церквах Поздней Готики. Сараеподобный экстерьер этих церквей часто заключает в себе экстравагантно живописный интерьер, который кажется безграничным, и таким образом создает пространство, четко определенное и непроницаемое извне, но неопределенное и проницаемое изнутри.
Философия Высокой Схоластики, однако, жестко отграничила святая святых веры от сферы рационального знания, но при этом настаивала на том, чтобы содержание этого святилища оставалось четко различимым. Так и архитектура Высокой Готики отграничивает объем интерьера от внешнего пространства, и все же настаивает на том, чтобы этот интерьер проступал, так сказать, сквозь окружающие его структуры; таким образом, например, поперечное сечение нефа может быть «прочитано» с фасада.