Подобно «Суммам» Высокой Схоластики, собор Высокой Готики стремился прежде всего к «тотальности», и, таким образом, здесь прослеживается тенденция приблизиться, через синтез и устранение всего мешающего, к совершенному и окончательному решению. Иными словами, мы можем говорить о едином плане Высокой Готики или о единой системе Высокой Готики со значительно большей определенностью, чем это можно было бы сделать по отношению к любому другому периоду. В своей образности собор Высокой Готики стремился воплотить всё Христианское знание — теологическое, естественнонаучное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляется. В структурном плане отмечается также стремление синтезировать все главные мотивы, полученные по разным каналам, и это позволило, в конце концов, достичь невиданного ранее баланса между базиликой и центрально-плановой постройкой при подавлении всех элементов, которые могли бы угрожать такому балансу, т. е. речь идет о таких элементах, как крипта, галереи и башни, не считая двух фронтальных.
Второе требование Схоластических трактатов — «изложение материала в соответствии с определенной системой гомологических частей и частей частей» — находит свое зримое отображение в единообразном разделении и подразделении всех частей Готической постройки. Вместо разнообразия форм свода времен господства Романского стиля, когда это разнообразие могло проявляться в одном и том же здании (крестовый свод, нервюрный свод, барабаны, куполы и полукуполы), в Готике мы имеем усовершенствованный нервюрный свод, который теперь уже применяется повсеместно, так что своды апсиды, часовен и хора уже не отличаются от сводов, применяемых в нефе и трансепте. После собора в Амьене какие бы то ни было закругленные поверхности исчезают из храмов, за исключением, разумеется, распалубок сводов. Вместо контраста, который обычно наличествовал между трехрядными нефами и неразделенными трансептами (или между пятирядными и трехрядными трансептами), теперь, в Готической церкви, мы имеем как трехрядные нефы, так и трехрядные трансепты, и вместо различия между пролетами высокого центрального нефа и боковых нефов мы имеем «единообразную травею», в которой один центральный пролет с нервюрным сводом соединяется с каждой стороны с одним пролетом бокового нефа. Таким образом, целое составлено из наименьших единиц (сразу приходят на ум articuli Схоластических трактатов), которые гомологичны в том, что они треугольны в плане, и каждый из этих треугольников соприкасается сторонами со своими соседями.
В результате всех этих гомологических соответствий мы можем различить то, что соответствует иерархии «логических уровней» в хорошо организованном Схоластическом трактате. В разделении всей постройки (храма), как это было принято на протяжении всего периода Готики, на три главные части — неф, трансепт и «chevet» 12 , и в четком разделении внутри этих частей, между высоким центральным нефом и боковыми нефами, с одной стороны, и между апсидой, апсидной галереей и венцом капелл, с другой, мы можем увидеть следующие аналогичные соотношения: первое — между каждым центральным пролетом, всем целым центрального нефа и всем нефом, трансептом и пред-хором, соответственно; второе — между каждым пролетом бокового нефа, целым каждого бокового нефа и всем центральным нефом, трансептом и пред-хором соответственно; третье — между каждым сектором апсиды, целой апсидой и всем хором; четвертое — между каждой секцией обходной галереи, целой галереей и всем хором; и пятое — между каждой капеллой, всем венцом капелл и всем хором.
Невозможно здесь — да и нет такой необходимости — описать, каким образом этот принцип разворачивающейся подразделенности (или, если смотреть на это с другой стороны, множественности) во всё большей степени оказывал влияние на сложение концепции всего здания, вплоть до малейших деталей. На гребне этой тенденции опоры были поделены и подразделены на главные столбы, менее важные столбы и еще менее важные колонны; ажурность переплетений окон и трифориев и декоративные аркады подразделены на первичные, вторичные и третичные средники и профили; нервюры и арки подразделены на ряд лепных украшений. Можно упомянуть, однако, что сам принцип соответствия, который контролирует весь этот процесс подразделений, предполагает и обеспечивает относительное единообразие, которое отличает архитектурный язык Высокой Готики от Романского стиля. Все части, которые находятся на том же «логическом уровне» (и это особенно заметно в тех декоративных и репрезентационных чертах, которые в архитектуре соответствуют similitudines Фомы Аквинского), стали задумываться как члены одного класса, так что огромное разнообразие балдахинов, орнаментировка цоколей архивольт и, прежде всего, форма столбов и капителей подавлялись в пользу таких вариаций, которые имеют место в природе среди индивидов лишь одного вида. Даже в мире моды XIII столетие отличает умеренность и единообразие (причем и в том, что касается различий между мужскими и женскими нарядами), что не было свойственно ни предыдущему, ни последующему периоду.
Теоретически неограниченная фрагментированность здания ограничивается той концепцией, которая соответствует третьему требованию Схоластических трактатов: «четкая различимость и дедуктивная убедительность». В соответствии с «классическими» стандартами Высокой Готики, индивидуальные элементы, с одной стороны, формируют неделимое целое, а с другой, они должны проявить свои отличительные черты с помощью четкой отделенности одного от другого: столба от стены или от центра опоры, нервюры от своего окружения, всех вертикальных элементов от арок, их несущих, но при этом все эти элементы должны сохранять между собой ясно выраженное соотношение. Мы должны быть в состоянии различать, какой элемент принадлежит какому, и из этого происходит то, что можно было бы назвать «постулатом взаимной выводимости» — не в размерах, как это было в классической архитектуре, но в соотнесенности элементов здания между собой. Если в Поздней Готике допускались текучие переходы и взаимопроникновения архитектурных элементов, — и часто все это имелось в переизбытке, — а подчас бросался вызов правилу соответствия введением, например, излишней расчлененности потолка и недорасчлененности опор, то классический стиль требует того, чтобы мы могли представить себе не только интерьер, исходя из экстерьера, или вывести форму боковых нефов из формы центрального нефа, но также и, скажем, организацию целого здания из поперечного разреза одной колонны.
Однако все это уводит от главной темы нашего исследования. Если говорить об архитектуре XII и XIII веков, то альтернатива «все есть функция — все есть иллюзия» так же мало к ней приложима, как и альтернатива «все есть поиск истины — все есть интеллектуальная гимнастика и риторика» мало приложима к философии XII и XIII веков.
Здесь мы имеем дело не с рационализмом в смысле чистой функциональности и не с «иллюзией» в смысле «искусства для искусства» в понимании современной эстетики, а с тем, что может быть названо «визуальной логикой», которая образно может проиллюстрировать положение Фомы Аквинского nam et sensus ratio quaedam est (ибо и чувство есть в определенной степени разум). Человек Схоластического мировоззрения рассматривал способ архитектурного выражения точно так же, как он оценивал способ литературного изложения, то есть с точки зрения manifestatio. Он полагал бы само собою разумеющимся то, что главной задачей введения множества элементов, которые составляют собор, было обеспечение стабильности, точно так же, как он полагал само собой разумеющимся то, что главной задачей множества элементов, которые составляют «Сумму», является обеспечение достаточной обоснованности.