Персонажи. Сразу отмечу, что сюжеты такого рода влекут за собой подчеркнутую типажность персонажей. Модели, по которым она конструируется, отсылают к традиционным театральным амплуа и типажам немого кино (лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощник, противник, советчик и др.), но в рамках «большого стиля» к ним добавляется еще и жесткая социальная и/или идеологическая привязка (рабочий, колхозник, военный, служащий, артист; рабочий человек, бюрократ, спекулянт, вредитель). Идеологичность задает однозначность идентификации персонажа: «наш» — «не наш», а следовательно, и одномерность его характеристик — как социально-политических, так и телесных. Идеология может быть зафиксирована не только в открытых, явных проявлениях. Могут быть выявлены и более тонкие механизмы идеологической работы, связанные с узнаванием и политической идентификацией. Как отмечают Л. Гудков и Б. Дубин, для функционирования тоталитарной идеологии важны не конкретные враги, но сама процедура обнаружения[20]. Таким образом, вырабатывается умение «распознать врага», отсылающее нас к лежащему за пределами кинотекста «реальному» конфликту.
Идеологическая однозначность обусловлена типом актерской игры, который включает телесный облик и манеру кинематографического поведения: тип лица, мимика, прическа, одежда, жесты, позы, походка и пр. В киноведческих работах последних лет обращается внимание на абсолютную узнаваемость в кадре лица «советского человека»[21], «врага» (вредителя), «вождя» (партийного лидера), портрета «рабочих масс»[22]. Кроме того, начата работа по исследованию манер поведения, походки, жестикуляции персонажей советского кино[23]. Отмечается, что в кинофильмах «большого стиля» у «советских людей» прямой открытый взгляд (в камеру) и широкая улыбка; они спортивны, двигаются быстро, эмоции проявляют бурно. Так, в исследовании О. Булгаковой по антропологии и культурному значению жеста в отечественном кинематографе делается ряд важных наблюдений; среди них — замечания о генезисе жестов в советских фильмах, а также способах их кинематографического конструирования и интерпретации. Как отмечает исследовательница, внешняя типажность положительных персонажей является сплавом манеры поведения и выражения (любовных) эмоций, характерных для «опереточных» и «водевильных» крестьян, со стереотипной ораторской жестикуляцией[24]. Сложившемуся «положительному канону» в наибольшей мере соответствуют персонажи С. Столярова, Н. Крючкова, Е. Самойлова, Л. Орловой, М. Ладыниной[25]. В отличие от них «враги» чаще всего «нерусской» внешности, смотрят исподлобья, вечно настороженны, нервны, их жесты суетны или излишне церемонны.
20
Эта идея была сформулирована Л. Гудковым и Б. Дубиным в лекции о тоталитарной культуре, прочитанной в апреле 2003 года в Институте европейских культур (Москва).
21
См., например:
22
К сожалению, эта проблематика только начинает разрабатываться. Так, опубликована, но не откомментирована подборка фотограмм в сборнике, посвященном советскому кино 30-х годов. См.: Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995 («Образы-образцы», с. 69–76; «Лицо врага», с. 91–96; «Обращение к массам», с. 29–34; «Трудящиеся массы», с. 55–58).
25
Именно эта типажность была утверждена как эталонная, что выдвинуло этих актеров в ранг звезд советского кино. Такой идеологизированный статус одновременно и давал большие привилегии, и сильно ограничивал ролевой диапазон — эти актеры могли играть только положительных персонажей, являя собой «образцы». (Исключение составляет единственная полуотрицательная роль Л. Орловой в к/ф «Ошибка инженера Кочина» — роль раскаявшейся агентки иностранной разведки. На этом фильме особенно заметна разница в манере игры: актриса, всегда играющая комедийных персонажей, создает неоднозначный трагический образ — у нее иная, чем обычно, внешность, жестикуляция, манера говорить.)