Художественное творение есть вместе с тем и нечто сделанное. Как Хайдеггер отграничивает создание творений искусства от технического производства, которое он проанализировал в работе «Время картины мира»?
Чтобы охарактеризовать различие между тем и другим, Хайдеггер вводит понятие земли. Земля – это непроницаемая, самодостаточная природа. «Земля есть земля сущностно замыкающаяся» (Исток…, 286). Научно-техническая «установка на опредмечивание сущего» (Время картины мира, 47) представляет собой стремление вторгнуться в природу, вырвать у нее тайну ее функционирования. Но на этом пути мы никогда не поймем, что есть природа. Потому что природа существует сама в себе и знает способы, как уклоняться от нашего любопытства. Понять эту ее «уклончивость», собственно, и означает открыться для восприятия дразнящей замкнутости природы, ее «земности». Именно это пытается сделать искусство. Мы можем определить вес камня, разложить на число колебаний цвет; однако подобные измерения не дадут нам почувствовать тяжесть каменной глыбы или увидеть свечение красочного полотна. «Земля такова, что всякое стремление внедриться в нее разбивается о нее же самое» (Исток…, 286). Однако искусство делает видимым «не размыкаемое» (там же) земли, восставляя нечто такое, до чего нам не помогли бы добраться никакие представления; оно размыкает пространство, в котором может явить себя именно самозамкнутость земли. Оно открывает тайну, не прикасаясь к ней. Искусство не только изображает мир, но и формирует чувства удивления, ужаса, радости, равнодушия по отношению к миру. Искусство соединяет все, что имеет к нему касательство, в особый, его собственный мир, или, как говорит Хайдеггер, восставляет мир, – и этот особый мир в течение какого-то времени способен противостоять «изъятию [творений искусства] из мира и распадению мира» (Исток…, 282). Хайдеггера прежде всего интересует именно этот миросозидающий аспект искусства, присущая искусству особая сила. Вот, к примеру, греческий храм. Сегодня он для нас всего лишь один из памятников истории искусства, а когда-то был центром, вокруг которого строилась жизнь некоего сообщества, центром, наполнявшим эту жизнь смыслом и значением. «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы человеческого племени. … Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя» (Исток… 282-283). Посредством этой мощной манифестации художественное творение дарует сообществу бога[323], то есть высшую смыслоудостоверяющую и смыслополагающую инстанцию. Поэтому Хайдеггер называет искусство «устроением истины вовнутрь творения» (Исток…, 297). Такая точка зрения предполагает признание (которое Хайдеггер выразил уже в лекциях о Гёльдерлине) параллелизма между искусством, мышлением и «деянием, закладывающим основы государства».
Здесь мы имеем дело с оптимистическим прагматизмом, который, во-первых, обосновывает историчность сотворенных «истин», обладающих, по Хайдеггеру, ограниченным во времени сроком существования. А во-вторых, показывает, что эти «истины» нельзя обнаружить нигде, кроме как в самих художественных творениях: «Устроение истины вовнутрь творения есть произведение на свет такого сущего, какого до сих пор еще не было и какого никогда не будет впредь» (Исток…, 297).
Когда Хайдеггер описывает силу первоначала, заключенную в сотворенных истинах, можно заметить, что возбуждение, которое охватило его в 1933 году и под влиянием которого он переживал национал-социалистскую революцию как коллективное художественное творение тех, кто совершал «деяния, закладывающие основы государства», еще не вполне улеглось. «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую «бывалость» и все, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность» (Исток…, 307). Это утверждение, с точки зрения Хайдеггера, равно применимо как к политическому коллективному художественному творению – революции, – так и, скажем, к греческому храму, трагедии Софокла, фрагменту из Гераклита или стихотворению Гёльдерлина. Во всех перечисленных и подобных им случаях речь идет о творческом деянии, которое коренным образом меняет отношение человека к действительности: человек обретает новое свободное пространство, начинает по-новому относиться к бытию. Однако каждый такой основополагающий акт подчиняется закону старения и постепенно превращается в обыденное. Однажды открытое через какое-то время вновь закрывается. Хайдеггеру довелось испытать это на примере политической революции. «Начало есть самое неуютное и самое властное. Что наступает затем, есть не развитие, а выравнивание как простое расширение, есть невозможность начала удержаться в самом себе, есть выхолащивание и раздувание…» (Введение в метафизику, 231). Прорыв из мира Нового времени, начавшись было, так и не состоялся, и теперь только мышление в союзе с поэзией способны сохранять открытым «свободное пространство» (Время картины мира, 61) для совсем иного отношения к бытию. Формулу этого «совсем иного» отношения Хайдеггер предлагает во «Времени картины мира», когда говорит о необходимости преодоления субъективности, а точнее, о преобразующей силе мысли, сводящейся к тому, «что субъективность и никогда не была единственной возможностью для начального существа исторического человека, и никогда такой не станет» (там же).
Но здесь Хайдеггер сталкивается со значительными трудностями: ведь путь к преодолению субъективности должен быть открыт поэзией и мышлением, которые проистекают из воли к творчеству. Творчество же является выражением в высшей степени активистского настроя. Ибо что делают поэт и мыслитель? «Они бросают сверхвластительному властвованию слиток творений и заключают в их плен ими же раскрытый мир» (Введение в метафизику, 142). Разве хайдеггеровская «воля к творчеству» не есть одно из наиболее ярких проявлений притязаний субъекта на особую «полномочность»! Разве не напрашивается мысль о тождестве «воли к творчеству» с ницшеанской «волей к власти», которая тоже может быть понята как притязание субъекта на особые полномочия? Разве в обоих случаях речь не идет о субъективном протесте против свирепствующей в Новое время эпидемии нигилизма, которую диагностировали как Ницше, так и Хайдеггер?
Хайдеггер, в ректорской речи четко выразивший согласие с диагнозом Ницше – «Бог умер», – вполне сознавал, как много у него общего с этим философом. Во «Времени картины мира» он говорит о Ницше как о мыслителе, которому почти удалось – но именно что «почти» – преодоление Нового времени. В этом докладе Хайдеггер резюмирует главную идею своих лекций о Ницше, которые он читал начиная с 1936 года: мысль Ницше остается скованной новоевропейским представлением о ценностях. Эпоха, которую Ницше стремился преодолеть, в конце концов одержала над ним победу и испортила лучшие его мысли. Хайдеггер хочет понять Ницше глубже, чем тот сам себя понимал. Хочет опередить его на пути к новому мышлению о бытии. При этом он не может обойти вопрос о «присвоении» философии Ницше национал-социалистскими идеологами вроде Альфреда Бойм-лера. Правда, целесообразность такого присвоения вызывала сомнения как раз у самых «жестких» нацистских идеологов. Например, Эрнст Крик саркастически предостерегал от попыток адаптации идей Ницше: «В общем и целом: Ницше был противником социализма, противником национализма и противником расовой идеи. Если отвлечься от этих трех аспектов духовного развития, то, вероятно, можно согласиться с тем, что из него получился бы выдающийся «наци»».
Note 323
Ср.: «Он [храм] заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. Посредством храма бог пребывает в храме. И это пребывание бога само по себе есть эта простирающаяся и замыкающаяся в своих пределах священная округа» (Исток…, 282).