Хроника моей жизни

В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья[55], Равель, Флоран Шмитт[56], Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.

Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.

Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей[57]. Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.

Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин. И в самом деле: соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение, — вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем — японским соловьем; словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка.

Я принялся за эту работу, и она заняла всю зиму[58]. Однако еще прежде, чем я закончил партитуру, было получено известие, что вся антреприза Свободного театра рухнула[59]. Благодаря этому я мог располагать своей one-рой, и Дягилев, который был огорчен тем, что я стал работать для другого театра, ухватился с радостью за эту возможность и решил поставить Соловья в будущем сезоне в Парижской опере. Ему было особенно легко это сделать, потому что одновременно он готовил к постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова, и, таким образом, у него были все нужные ему певцы. Бенуа сделал нам роскошные декорации и костюмы, и опера была превосходно исполнена под управлением Монтё[60]*

Здесь я должен немного вернуться назад, чтобы указать на одно событие, которое произошло еще до начала оперного сезона и имело для меня очень большое значение. Кажется, в апреле 1914 года Весна священная, так же как и Петрушка, была исполнена впервые в Париже в концерте под управлением Монтё[61]. Это была блестящая реабилитация Весны священной после скандала в Театре Елисейских полей. Зал был переполнен. Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала, и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие Весну, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение.

[55]

 Мануэль де Фалья — испанский композитор и пианист, один из ведущих участников движения за национальное возрождение Испании. В 1910-х г. г в Париже он сближается с группой композиторов из окружения «Русского балета С. Дягилева», высоко ценит творчество Дебюсси и Стравинского. По заказу Дягилева пишет балет «Треуголка», поставленный JI. Мясиным в Лондоне в «Русских сезонах» 1919 г.

[56]

 Флоран Шмитт — французский композитор, выступавший в печати и как музыкальный критик. Его статью о Весив священной (1913 г.) Стравинский считал лучшей и настоятельно рекомендовал ее для перевода Держановскому. В 1910-х г.г. Ф. Шмитт— близкий друг Стравинского, В «Русских сезонах» 1913 г был поставлен его балет «Трагедия Саломеи», рекомендованный Дягилеву Стравинским.

[57]

 Стравинский не точен. Первое письмо от режиссера А.А. Санина с сообщением об открывающемся в Москве Свободном театре, которым будет руководить К.А. Марджанов, датируется 17 февраля/2 марта 1913 г. Тогда еще и речи о Соловье нет. Просто композитору предлагается сочинить к осени для нового театра какое-нибудь произведение, не стесняя себя «характером, формой. Можете соединить в одной вещи и прозу, и оперу, и пляс, и мимодраму» (Переписка //, с. 36). Стравинский, занятый инструментовкой Весны (на очереди было еще и сочинение финального хора для «Хованщины»), ответил отказом написать к октябрю что-либо новое и предложил 1-ю картину своей оперы Соловейг, законченной еще в 1909 г, в качестве самостоятельной сцены (см.: Переписка //, с. 40–41). Однако Санин убеждает композитора дописать оперу: «Все же это: фрагмент. Когда у Вас есть уже основание, лейтмотивы, есть общий колорит, Вам легко будет написать еще одну картину — чтобы сказку по Андерсену заключить» (Переписка //, с. 45).

[58]

 Стравинский занялся «дописыванием» не одной, а двух картин оперы осенью 1913 г и завершил работу в начале следующего, 1914 г.

[59]

 К.А. Марджанов мыслил Свободный театр как синтетический, способный ставить самые разные музыкальные и драматические жанры. В театр были приглашены режиссеры А.А. Санин и А Я. Таиров, балетмейстер М.М. Мордкин и дирижер А.И. Орлов. Театр открылся постановкой «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, для которой у критиков не нашлось ни одного доброго слова. Театр просуществовал чуть дольше по-лугода (с октября 1913 по апрель 1914 г.) и закрылся, главным образом, в силу финансовых причин (см.: Переписка //, с. 37, коммент. 3).

[60]

 Опера Соловей в оформлении А.Н. Бенуа и под управлением Пьера Монтё была поставлена в Париже в мае 1914 г. на сцене «Гранд-Опера».

[61]

 Первое концертное исполнение Весны священной состоялось 5 апреля 1914 г. в Париже, в «Казино де Пари» под управлением П. Монтё. В «Диалогах» Стравинский останавливается на этом событии подробнее. Настаивая на включении Весны в программу симфонического концерта (Монтё, помня о прошлогоднем скандале во время спектакля, колебался), Стравинский «доказывал… что “Весна священная” более симфонична и более концертна, чем “Петрушка” [1-го и 15-го марта Монтё с большим успехом продирижировал полной партитурой балета в том же «Казино де Пари». — И. В.].

Должен отметить здесь, — продолжает Стравинский, — что Монтё — чуть ли ни единственный дирижер, который не упрощал “Весну”, никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании “Великой священной пляски” весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё… Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до Плас де ла Трините» {Диалоги, с. 151).