Хроника моей жизни

Должен упомянуть и о том, что в это же время я познакомился с Эрнестом Ансерме, который дирижировал оркестром в Монтрё и жил в Кларане рядом со мной[62]* Вскоре между нами установились дружеские отношения, и, помнится, на одной из его репетиций он предложил мне взять палочку, чтобы проди-рижировать с листа моей Первой симфонией, которую он, если не ошибаюсь, включил в свою программу. Это был мой первый дирижерский опыт[63].

После моего возвращения из Парижа я устроился с семьей в Сальване (Вале), в горах; но вскоре мне пришлось съездить в Лондон, чтобы присутствовать на представлении Соловья, которое Дягилев на этот раз давал под управлением Эмиля Купера[64].

Вернувшись в Сальван, я написал Три пьесы для струнного квартета и успел их за* кончить до моей короткой поездки в Устилуг и в Киев. В то же время я хотел написать большой дивертисмент, вернее, кантату, воспевающую деревенскую свадьбу[65]. В Киеве среди сборников русских народных песен я нашел немало текстов, имеющих отношение к моему сюжету. Я собрал целую коллекцию и увез ее с собою в Швейцарию[66]. Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин, Базель, я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели спустя была объявлена война[67]. От военной службы я был освобожден и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой я ее покинул.

IV

Военные известия глубоко волновали меня, бередили мои патриотические чувства. Мне было тяжело находиться в такое время вдали от родины, и только чтение русской народной поэзии[1], в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость.

В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или образы [les images] и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько чередование слов и слогов, которое дает импульс определенному ритму; он-то и производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое музыкальному[2]. Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью.

Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует — как непременное и единственное условие — определенного построения.

Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни[3]. Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[4].

[62]

 Эрнест Ансерме — швейцарский дирижер. В период с 1915 по 1923 п (с перерывами) был музыкальным руководителем «Русского балета С. Дягилева». Первый исполнитель многих произведений Стравинского (Сказка о Солдате, Свадебка, Симфония псалмов и др.). Знакомство Стравинского и Ансерме произошло в 1911 или 1912 г. (никто из них не взялся уточнить эту дату), и их встреча запечатлелась в памяти каждого по-своему. Стравинский: «Эрнест Ансерме представился мне на улице в Кларане как-то в 1911 г. и пригласил меня к себе на обед» (Статьи и материалы, с. 73). Ансерме: «На дневных концертах… в курзале в Мон-трё я исполнял много русской музыки: Римского, Лядова, Бородина, Глинки, Даргомыжского, Чайковского. Однажды — это было в 1912 г — после кон* церта мне представился человек маленького роста: Стравинский. Это имя уже было мне известно. Стравинский сообщил мне, что жил в Кларане около меня в коттедже “Липы”… С этого дня мы виделись часто» (Ансерме 1985, с. 52).

[63]

 В середине декабря 1913 г. Стравинский специально съездил в Цюрих, чтобы послушать Восьмую симфонию Малера под управлением Ансерме. Затем они встретились на обеде у французского композитора Анри Дюпарка, жившего неподалеку в Веве, и Ансерме сказал Стравинскому, что хотел бы включить в репертуар своих концертов в курзале в Монтрё его раннюю Симфонию Es-dur. В конце марта 1914 г. на одной из репетиций в курзале Стравинский впервые взял в руки дирижерскую палочку. Ансерме вспоминает об этом в своих «Беседах о музыке»: «Я выписал из России его Первую симфонию (ми-бемоль), которую включил в одну из своих программ, и пригласил его продирижировать на следующем концерте очаровательным Скерцо [2-я часть Симфонии. — И В.]» {Ансерме 1985, с. 52). Первое исполнение Симфонии за рубежом под управлением Ансерме состоялось 2 апреля 1914 г. в Монтрё. Стравинский был в это время в Париже в связи с подготовкой премьеры Соловья. Но 16 апреля 1914 г. в концерте Ансерме состоялся его дебют: Стравинский дирижировал своим произведением. Ансерме вспоминает: «Присутствовало все его семейство. Когда после концерта он спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, который в первый раз попал на концерт, понравилась ли ему его музыка, тот ответил: “Мне больше понравился Вагнер, он громче…” (я завершил концерт “Полетом Валькирий”)» {Ансерме 1985, с. 52). Старший сын композитора Федор Игоревич датирует первое публичное выступление отца в качестве дирижера годом позже, имея в виду концерт в женевском «Гран-Театр», устроенный Дягилевым в пользу Международного Красного Креста 20 декабря 1915 г. Стравинский дирижировал Сюитой из балета Жар-птица.

[64]

 Лондонская премьера Соловья под управлением Эмиля Купера состоялась в театре «Друри-Лейн» 18 июня 1914 г.

[65]

 Первое упоминание о еще неясном замысле будущей хореографической кантаты Свадебка.

[66]

 Стравинский прибыл в Устилуг в начале июля 1914 г., прожил там 10 дней и уехал в Киев. Среди многочисленных источников русских народных стихов и напевов, частью имевшихся в Киеве, были известные антологии А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского.

[67]

19 июля / 1 августа 1914 г. Германия объявила войну России.

[1]

 Кроме упомянутых выше антологий Афанасьева и Киреевского, в распоряжении Стравинского были и «Сказания русского народа, собранные И. Сахаровым», и «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» И.М. Снегирева, и многое другое.

[2]

 В первом издании «Хроники» перевод этого часто цитируемого пассажа выглядел так: «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или эпитеты и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона, которая производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое к музыкальному». У переводчика были некоторые основания писать о «чисто звуковой стороне» (хотя во французском оригинале таких слов нет) «сочетания слов и слогов», поскольку Стравинский не раз говорил о значении звуковых качеств произносимого слова и о слоге как первичном элементе музыкальной структуры. Но в данном конкретном случае он говорит о ритме, возникающем в результате не сочетания, а чередования слов и слогов (renchainement — ряд, цепь; в англ. переводе the sequence

— секвенция, последовательность). При этом во французском оригинале Стравинский использует не прямое le rythme, а его более емкий многозначный синоним la cadence (каденция), указывающий скорее на характер ритмического движения. Подобное использование понятия каденция (далекого от общепринятого музыкального термина) сближает его с термином, принятым некоторыми стиховедами «для обозначения ритмической инерции [курсив мой. — И. 5.] в стихе, написанном определенным размером» (Квятковский, с. 96).

[3]

Этот пространный фрагмент текста, посвященный музыке как феномену искусства, Стравинский называл «философским отступлением» и придавал ему большое значение. В одном из интервью 1936 г. он почти целиком его процитировал, добавив; «…этот фрагмент был сочинен мною подобно музыке; я отдал ему много раздумий» (Интервью, с. 122).

Надо заметить, что начальный тезис этого «философского отступления» о неспособности музыки «что бы то ни было выражать» вызвал недоумение и несогласие многих музыкантов и породил много толков. Р. Крафт утверждал даже, что из всего текста «Хроники» именно этот тезис запомнился более всего и как своего рода ярлык «прилепился к Стравинскому на всю жизнь» (см.; Selected II, р. 491). Возможно, все дело в безапелляционном тоне, которым заявлена эта в сущности не новая мысль. Об этом так или иначе писали философы и музыкальные теоретики австро-немецкой формалистической школы XIX века, например, Иоганн Фридрих Гербарт. Наиболее последовательно эту мысль отстаивал Эдуард Ганслик в своем трактате «О музыкально-прекрасном». Но то были теоретики со своим не столь уже обширным кругом заинтересованных читателей. Другое дело — современный композитор, чье имя гремит по всему миру.

Одним из первых свое недоумение высказал Э. Ансерме, указав автору «Хроники» на неточность употребляемого им понятия «выразительность». 15 апреля 1935 г. под свежим впечатлением от прочитанного (первый выпуск «Хроники» вышел в феврале) он писал: «Мне кажется, что, ополчившись на “выразительность” [expression] в музыке, Вы приписываете этому слову значение, которым оно не обладает. Любое сообщение, выраженное словами или жестами, — это всегда “экспрессия”, то есть воздействие, направленное вовне. Отсюда следует, что когда люди говорят: “выразительно” (“экспрессивно”), они подразумевают некую “сверхэкспрессию” [superexpression] — то есть дополнительное воздействие на слушателя или способность играть оттенками такого воздействия» [Selected II, р. 491]. Между тем, стремление разъяснять и уточнять этот важнейший с его точки зрения тезис о сущности музыки не оставляет Стравинского на протяжении многих лет. В конечном счете пафос его высказываний сводится к тому, чтобы оградить музыку от прямых отождествлений с явлениями внемузыкальными (будь то конкретная эмоция, картина природы или философская идея). Справедливости ради надо заметить, что в иных случаях, правда, очень редких, он и сам, говоря о своих произведениях, позволяет себе прибегнуть к внемузы-кальным ассоциациям- Так, например, в той же «Хронике» он поясняет читателю музыкальную идею своего Konzertstuck’а подробным рассказом об «игрушечном плясуне, сорвавшемся с цепи», образ которого был у него «перед глазами», когда он сочинял эту музыку. Позднее, беседуя с Крафтом, Стравинский признавался, что раздел Allegro из финала Симфонии псалмов «вдохновлен видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся в небеса», и добавлял: «Никогда раньше я не писал что-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и ко-леснице» {Диалоги, с. 194).

В начале 60-х г.г., касаясь проблемы выразительности в музыке в диалогах с Крафтом, он отзывается о своем пассаже из «Хроники» как о «попутном замечании» и в явном противоречии с вышеприведенным утверждением из интервью 30-х г.г. заявляет: «…мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней» (Диалоги, с. 215).

[4]

 Эта мысль Гёте зафиксирована И.П. Эккерманом в его книге «Разговоры с Гёте» (Эккерман, с. 435). В записи от 23 марта 1834 г. читаем: «Среди моих бумаг, — сказал Гёте, — я нашел листок, где я называю архитектуру “застывшей музыкой”. И в самом деле это так. Настроение, создаваемое архитектурным искусством, близко к эффекту, производимому музыкой». В своих «Максимах и рефлексиях», предшествующих по времени записям Эккермана, Гёте ссылается на Фридриха Шеллинга: «Один благородный философ говорил о зодчестве как о застывшей музыке, и за то не раз подвергался насмешкам. Мы думаем, что мы лучше всего передадим эту прекрасную мысль, назвав архитектуру отзвучавшей мелодией» (Гёте об искусстве, с. 594).