Хроника моей жизни

Когда мне минуло девять лет, родители пригласили ко мне учительницу музыки[3]. Я очень быстро научился читать ноты и так много разбирал, что у меня явилось желание импровизировать. Я пристрастился к этому, и на долгое время импровизации стали моим любимым занятием. Они не представляли, конечно, ничего особенно интересного, и меня часто упрекали в том, что я трачу время попусту, вместо того чтобы заниматься упражнениями. Сам я был, разумеется, другого мнения, и упреки эти очень меня огорчали. Теперь я понимаю, что и в самом деле родителям моим надо было заботиться о том, чтобы девяти-десятилетний мальчишка приучался к какой-то дисциплине. Однако должен сказать, что эти импровизации все же не были совершенно бесплодными: с одной стороны[4], они содействовали лучшему освоению рояля, а с другой — пробуждали музыкальное мышление. Мне хочется привести по этому поводу одно высказывание Римского-Корсакова, когда позже, став его учеником, я его спросил, хорошо ли я делаю, что всегда сочиняю у рояля, «Одни, как правило, сочиняют у рояля, другие без рояля, — ответил он. — Ну так вот, вы будете сочинять у рояля». И действительно, я сочиняю у рояля и не сожалею об этом. Больше того, я думаю, что в тысячу раз лучше, сочиняя, иметь дело непосредственно со звуками, чем только представлять эти звуки в своем воображении[4].

Кроме импровизаций и упражнений на фортепиано, я находил огромное удовольствие в чтении с листа оперных партитур, из которых состояла библиотека моего отца. И это было мне тем приятнее, что давалось очень легко. Способность эта, очевидно, была унаследована мною от матери[5]. Можно представить себе мою радость, когда в первый раз меня повели в театр, где давали оперу, уже знакомую мне по клавиру. Это была «Жизнь за царя»[6]. Тогда-то я впервые услыхал оркестр — да и какой оркестр! Оркестр, исполнявший Глинку! Впечатление было незабываемое, но, разумеется, не исключительно потому, что я в первый раз слушал оперу.

Не только музыка Глинки сама по себе, но также и его оркестровка остается до наших дней совершеннейшим памятником музыкального искусства, и причиной этому — его умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость его инструментовки: я имею в виду выбор инструментов и их сочетание. Мне поистине повезло, что при первом соприкосновении с серьезной музыкой я натолкнулся на такой шедевр. Вот почему я сохраняю к Глинке безграничную благодарность[7].

В ту же зиму, помнится, я слушал другое оперное произведение, но уже второстепенного композитора (А. Серова); опера эта произвела на меня впечатление только своим драматическим действием» Мой отец исполнял главную роль, в которой им особенно восхищалась петербургская публика[8]. В свое время он был очень известным артистом. У него были прекрасный голос и поразительная техника, которую он приобрел, изучая пение по итальянской методе в Петербургской консерватории. Кроме того, он обладал большим драматическим талантом, что в те годы среди оперных артистов было величайшей редкостью.

Приблизительно тогда же услышал я и вторую оперу Глинки — «Руслан и Людмила». Это был торжественный спектакль в честь пятидесятилетия этого произведения. Мой отец выступал в роли Фарлафа, одной из лучших в его репертуаре. Вечер этот мне очень памятен. И не только потому, что я был в восторге от музыки — а она меня буквально сводила с ума, — но и потому, что мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть. Это было вскоре после того, как он дирижировал своей новой, «Патетической» симфонией, исполнявшейся тогда в Петербурге. Две недели спустя мать повела меня на концерт, где та же симфония была исполнена уже в память своего автора, унесенного в несколько дней холерой[9]. Как ни был я тогда потрясен такой неожиданной смертью великого музыканта, я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний. Впоследствии я буду говорить о Чайковском, о его музыке и о том, как я отстаивал ее в спорах со многими из моих собратьев, которые упорствовали в своем заблуждении. Подлинно русской музыкой они признавали одно только творчество «Пяти»[2]. Здесь мне хотелось просто запечатлеть собственное воспоминание о знаменитом композиторе, любовь к которому продолжала во мне расти по мере развития моего музыкального сознания.

[3]

 Согласно записям в так называемой Расходной книге, которая велась Ф.И. Стравинским, занйтия музыкой начались 25 сентября 1891 г., когда для сыновей Игоря и Гурия была приглашена учительница музыки Ольга Александровна Петрова (все записи в Расходной книге даны по старому стилю). 9 октября 1892 г. ее сменила Екатерина Михайловна Янович. Сколько времени продолжались ее уроки — установить не удается, поскольку записи в Расходной книге с августа 1893 г. по 1896 г. не сохранились. Во всяком случае, занятия с Петровой и Янович в памяти Стравинского не запечатлелись, и в «Диалогах» он называет своей первой учительницей музыки Александру Петровну Снеткову, которая появилась в доме Стравинских, по-видимому_? в декабре 1896 г., когда будущему композитору было уже 14 лет (см.: РК_У с. 45). Ее уроки продолжались до 1899 г. включительно. В «Диалогах» Стравинский вспоминает, что она была рекомендована отцу профессором Петербургской консерватории, композитором и музыкальным критиком Николаем Феопемптовичем Соловьевым. В его опере «Корделия» (по Шекспиру) Федор Игнатьевич исполнял главную партию. Об уроках Снетковой Стравинский отзывался впоследствии весьма скептически: «.. не помню, чтобы я чему-нибудь научился у нее в области музыки» {Диалоги, с. 35).

[4]

 В «Диалогах» Стравинский утверждает ту же мысль: «…рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (Диалоги, с. 90). Эту привычку Стравинский сохранил до последних дней своей творческой практики. Лилиан Либмен, секретарь композитора в поздний период его творчества и невольный свидетель его утренних композиторских штудий, вспоминает, что из-за закрытых дверей кабинета доносились «один и тот же звук или аккорд, взятые по нескольку раз (если ему нравилось звучание, то это могло продолжаться в течение нескольких минут) — редко какая-нибудь другая музыка, кроме этой» («Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 170). Об этом же пишет в своих воспоминаниях и Сэмюэл Душкин — известный скрипач и друг Стравинского, который в 1930-е годы находился с ним в тесном творческом контакте: «Он часто сочиняет за роялем, глубоко сосредоточившись, мыча себе под нос и стараясь уловить те ноты и аккорды, которые как будто слышатся ему» (Статьи и воспоминания, с. 345). Сам Стравинский рассказывал Р. Крафту, что еще в юности за его привычку во время сочинения повторять много раз одну и ту же полюбившуюся ноту братья прозвали его «настройщиком».

[5]

 Мать композитора Анна Кирилловна Стравинская (урожд. Холодовская, 1854–1939) обладала красивым меццо-сопрано, «была настоящей пианисткой, хорошо играла с листа» (Диалоги, с. 25). Старший сын композитора Федор Игоревич (1907–1989) процитирует в своих воспоминаниях слова отца: «Это она [мать композитора. — И. В.] передала мне драгоценный дар читать оркестровые партитуры» (Статьи и воспоминания, с. 304).

[6]

 По-видимому, это первое посещение Мариинского театра состоялось 31 декабря 1891 г, о чем свидетельствует запись в Расходной книге от 28 декабря 1891 г.: «Ложа на “Жизнь за Царя” детям, на 31 декабря» (РК, с. 37).

[7]

 Отношение к Глинке как мастеру формы и инструментовки остается неизменным и в 20-е, и в 30-е, и в 50-е годы. Так, в 1927 г., говоря о своей опере-оратории Эдип, Стравинский замечает, что стремился приблизить свой вокально-оркестровый стиль к идеальному, «который имеется у Глинки в его «Жизни за царя»» (Интервью, с. 76). «В русской музыке я высоко ценю, к сожалению, малоизвестного на Западе мастера — Глинку…» — заявляет он в интервью 1931 г. (Интервью, с Л 03). А в интервью 1937 г., восхищаясь Чайковским «как мастером формы и инструментовки», добавляет: «…он превосходит всех других русских композиторов, кроме Глинки» (Интервью, с. 129). И уже в конце 50-х годов, как бы подводя итог своим размышлениям об этом композиторе, Стравинский говорит: «Глинка — музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным… в нем — истоки всей русской музыки» (Диалоги, с. 52).

[8]

 Ф.И. Стравинский исполнял партию Олоферна в «Юдифи» Серова и партию Ерёмки в его же «Вражьей силе», обе с неизменным успехом. Трудно сказать, которую из названных опер имеет в виду И.Ф. Стравинский. В «Диалогах» он вспоминает, что певческий и артистический дар отца высоко ценил Римский-Корса-ков, который приходил в дом Стравинских просить Федора Игнатьевича исполнить партию Варлаама в готовящейся постановке «Бориса Годунова» в своей редакции. «Сцена пьянства в “Князе Игоре” [Федор Игнатьевич пел партию Скулы. — И.В.] в его исполнении была одним из наиболее ярких моментов спектакля, и специально для него Римский включил аналогичную сцену в “Садко” [в 1 — й картине оперы Федор Игнатьевич исполнял партию скомороха Дуды. — И. Я]» {Диалоги, с. 37). В интервью 1935 г. Стравинский говорит о своем отце — «обладателе великолепного баса», который, «будучи первоклассным певцом… мог бы сравняться в славе с Шаляпиным, доведись ему выехать за пределы России» (Интервью, с. 109).

[9]

 Стравинский ошибочно объединяет два события. Спектакль Мариинского театра, посвященный 50-летию создания оперы «Руслан и Людмила», состоялся за год до смерти Чайковского, 27 ноября 1892 г. А спектакль «Руслан и Людмила», на котором, как установлено И.В. Белецким, мог присутствовать Чайковский и о котором вспоминает Стравинский, состоялся 29 сентября 1893 г. Чайковский, действительно, незадолго перед тем дирижировал первым исполнением своей Шестой симфонии. Первый концерт, посвященный его памяти (под управлением Э.Ф. Направника), в программу которого входила и Патетическая симфония, состоялся в ноябре 1893 г. {Диалоги, коммент. на с. 340).