Подобные пьесы предназначались обычно для более или менее крупных инструментальных ансамблей, мне же захотелось ограничить свою одним полифоническим инструментом и составить ее из небольшого количества частей. Каждую из этих частей я посвящаю наиболее значительным моментам музыкальных празднеств такого рода. Начинаю я с торжественного вступления в характере гимна; за ним следует соло — церемониальное приветствие артиста своему патрону; III часть с ритмически выдержанным движением заменяет различную танцевальную музыку, которую по традиции вкрапливали в серенады и сюиты той эпохи; и наконец — подобие эпилога, равноценное подписи с многочисленными каллиграфически выписанными завитками. Назвав мое сочинение Серенадой в тоне ля, я преследовал этим особую цель; дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу, который в данном случае есть звук ля1Ъ.
Работа над этим произведением не слишком меня утомляла и не мешала мне пользоваться отдыхом, который, как мне думалось, я заслужил, и развлечениями, состоявшими глав-ньш образом в частых прогулках в автомобиле по берегу моря.
Закончив Серенаду, я почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова, и действия.
Мысли мои были заняты этим планом, когда я поехал в Венецию на фестиваль, уст-роенный «Международным обществом современной музыки», куда меня пригласили сыграть мою Сонату. Я воспользовался этим случаем, чтобы до возвращения в Ниццу проехаться по Италии на автомобиле. Моей последней остановкой была Генуя. Случайно в одной книжной лавке я нашел книгу Йоргенсена о Франциске Ассизском, о которой мне уже приходилось слышать[16]. Когда я стал читать ее, меня поразило одно место, подтвердившее некое мое давнее и глубокое убеждение. Известно, что родным языком святого был итальянский. Но при торжественных обстоятельствах, как, например, в молитве, он употреблял французский (или, может быть, провансальский? Его мать была родом из Прованса). Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел[17], обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального.
Возвратившись домой, я продолжал обдумывать сюжет моего нового сочинения и решил искать его среди греческих мифов. Мне пришло в голову, что либретто лучше всего может написать Жан Кокто, мой давнишний приятель, который жил тогда неподалеку от Ниццы и с которым мы часто виделись[18]. Мысль о сотрудничестве с ним меня давно прельщала. Еще и раньше у нас с ним не раз возникали различные планы, но по тем или иным причинам нам никак не удавалось осуществить их. Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придавал современную форму[19]. Кокто — отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему вплоть до самых мелких аксессуаров. Еще в прошлом году я имел случай восхищаться этими качествами Кокто в постановке его пьесы «Адская машина»[20], где ему посчастливилось найти себе хорошего помощника в лице талантливого ху-дожника-декоратора Кристиана Берара.
[16]
Стравинский имеет в виду исследование датского историка Йохана Йоргенсена (Joergensen J. St. Francois сГAssise, Paris, 1909).
[17]
Стравинский, вероятно, имеет в виду то, что «окаменевшая», то есть закрепленная традицией, латынь остается повседневным языком церковного католического обихода, и в силу этого ее нельзя считать «мертвой».
[18]
Жан Кокто был автором известного манифес-та «Петух и Арлекин» (1918), сокрушавшего «тепличное» искусство импрессионистов. Стравинский чрезвычайно ценил беседы с Кокто и восхищался его талантом режиссера и рисовальщика, считая, что в своих лучших карикатурах Кокто уступал лишь Пикассо. Они познакомились в пору парижской премьеры
[19]
Стравинский имеет в виду трагедию Софокла «Антигона» в переводе-пересказе Жана Кокто. Поставлена при участии Кокто на сцене парижского Театра ателье в 1923 г,
[20]
Премьера пьесы Кокто «Адская машина» («вариация на тему» софоклова «Эдипа») состоялась в Театре Елисейских полей 10 апреля 1934 г. Таким образом, слова Стравинского о том, что он видел этот спектакль «еще в прошлом году» никак не могут быть отнесены ко времени замысла его собственного