Вот в какой атмосфере я работал над партитурой Поцелуя феи.
Я был еще занят окончанием музыки Аполлона, когда в конце 1927 года получил предложение г-жи Иды Рубинштейн написать балет для ее спектаклей. Художник Александр Бенуа, работавший с ее труппой, предложил мне два варианта. Один из них имел все основания меня заинтересовать. Предстояло создать произведение, вдохновленное музыкой Чайковского[31].
Я нежно любил творчество Чайковского, и к тому же спектакли намечались на ноябрь и должны были совпасть с 35-летней годовщиной со дня его смерти. Все это побудило меня принять предложение. Я получал возможность принести свою искреннюю дань восхищения замечательному таланту этого композитора.
Мне предоставили полную свободу выбора сюжета и сценария балета, и я принялся за поиски подходящей канвы в литературе XIX века, близкой по духу музыке Чайковского. Мысли мои обратились к большому поэту с нежной и чуткой душой, чья беспокойная натура, одаренная богатым воображением, во многом была родственна Чайковскому, — к Хансу-Кристиану Андерсену, с которым у него в этом отношении было много общего. Достаточно вспомнить «Спящую красавицу», «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Пиковую даму» и ряд других вещей в его симфоническом творчестве, чтобы убедиться, насколько все фантастические сюжеты были близки его сердцу.
Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на давно забытую сказку, которая показалась мне как нельзя более подходящей для моего замысла. Это была чудесная сказка «Ледяная дева», Я взял эту тему и развил ее следующим образом. Фея отмечает своим таинственным поцелуем ребенка в день рождения и разлучает его с матерью. Двадцать лет спустя, в ту минуту, когда молодой человек достигает величайшего счастья, фея вновь дарит ему роковой поцелуй и похищает у Земли, чтобы вечно обладать им в мире высшего блаженства. Я собирался почтить творчество Чайковского, и сюжет этот показался мне тем более подходящим, что я видел в нем некую аллегорию: муза точно так же отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях. В том, что касалось постановки, я дал полную свободу художнику и балетмейстеру, но все же моим тайным желанием было поставить мое произведение в духе классического балета по примеру Аполлона. Я представлял себе, что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках, в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица, одетые в костюмы туристов, будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян.
Все лето я не двигался с места, если не считать одного концерта в Шевенингене[32]. У меня было очень мало времени на выполнение этой довольно кропотливой работы, так как сроки спектаклей г-жи Рубинштейн были не за горами.
Я терпеть не могу, когда меня торопят, и каждый раз боюсь, что в последнюю минуту могут явиться какие-либо непредвиденные помехи. Поэтому я пользовался каждым часом, который у меня был, чтобы подвинуть мое сочинение возможно дальше и ничего не откладывать. Я считал, что утомление в начале работы не так страшно, как гонка в конце.
Насколько я боялся растрачивать свое время по мелочам, можно судить по следующему маленькому эпизоду. Когда я ехал в Париж, чтобы вернуться оттуда в Ниццу, я заметил, проснувшись утром в поезде, что мы находимся вовсе не в предместье Парижа, а где-то среди совершенно незнакомого мне пейзажа. Мне сказали, что ввиду большого количества добавочных поездов для возвращающихся с каникул наш поезд был направлен на Невер и придет в Париж с четырехчасовым опозданием. Не было ни одной станции, где можно бы было поесть, негде даже было достать кусок хлеба, но я, тем не менее, обрадовался неожиданному приключению и все эти четыре часа работал в своем купе.
[31]
12 декабря 1927 г. Бенуа писал Стравинскому из Парижа: «Имеется целых два проекта Тебя эксплуатировать… Первый проект —
[32]
В начале сентября 1928 г. Стравинский сыграл в Шевенингене свой