II
ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ
С конца 1980-х годов имена русских имажинистов все чаще упоминаются в специальной литературе, посвященной авангарду первой половины ХХ века. Это происходит прежде всего потому, что постепенно начинает осознаваться их особая роль в литературной ситуации данного периода. Вместе с тем важнейший контекст творчества и поэтической теории имажинистской группы — «монтажная культура» послереволюционных лет.[247]
Вопрос об имажинистском монтаже ставился исследователями неоднократно.[248] Однако, несмотря на обозначенные во многих работах достаточно очевидные точки соприкосновения между монтажной теорией и творчеством имажинистов, непосредственно этой проблемой не занимались ни имажинистоведы, ни специалисты по монтажу в русской литературе и культуре.[249] Начатое еще современниками изучение некоторых языковых и композиционных особенностей произведений имажинистов, а также предпринятый Нильссоном анализ экспериментаторской специфики их стихотворного языка практически не нашли продолжателей среди историков русского литературного авангарда. Что касается собственно монтажа у имажинистов, то одной из причин отсутствия таких исследований, возможно, стала определенная дискурсивная несогласованность этих двух явлений. Ведь чаще всего монтажный принцип рассматривается в рамках семиотики культуры, так как служит удобным материалом для семиотического моделирования.[250] Осмысление «универсального», интерсемиотического монтажного принципа началось в работах первых теоретиков кино Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова и Эйзенштейна,[251] а также в трудах формалистов Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Их разыскания продолжили Ю. Лотман, Ю. Цивьян, В. Иванов, А. Жолковский, М. Ямпольский и др. Между тем имажинизм как предмет изучения является проблемой исключительно историко-литературной, до настоящего времени не нуждавшейся в концептуализации.
Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками.[252] С другой стороны, подчеркнутая в самом названии группы проблематика метафоры всегда связана с монтажом, так как любая метафора монтажна. Поэтому монтажные приемы имажинистов следует рассматривать на уровне текста, в первую очередь его композиции. Организация образов интересует этих поэтов, пожалуй, больше, чем суть, и потому отношение к вопросу о связности или несвязности элементов, как никакой иной признак, отличает их друг от друга. Техника, используемая кубистами, футуристами, а затем и имажинистами, предшествует киномонтажу — наиболее существенному явлению в период становления языка раннесоветского кино и его теории. В имажинистском контексте монтаж как термин, видимо, впервые упоминается в связи с симультанеистскими работами художника Якулова.[253] Например, в его картине «Гений имажинизма», которая написана по мотивам стихов Мариенгофа «Руки царя Ирода / Нежные, как женщина на заре…», типичные для имажинистов революционные мотивы «смонтированы» с евангельским сюжетом и образом Георгия Победоносца, как это сделано и у поэта.[254] Причем оба произведения являются разновидностью интермедиального интертекстуального монтажа.[255]
Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов.[256] Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене.[257]
Предпринятый нами в данной главе собственный «эксперимент» заключается в том, чтобы взглянуть на имажинистскую поэтическую теорию с точки зрения монтажа, применив его как метапонятийный аппарат к зачастую сугубо метафорическим и несистематичным рассуждениям имажинистов. Таким же образом неоднократно интерпретировались тексты их англо-американских собратьев, что тоже существенно в настоящем случае.[258] При этом мы не стремимся во всей полноте продемонстрировать связь между двумя инокультурными изводами имажинизма, а ограничиваемся лишь указанием на значимые смысловые совпадения в теоретических работах самых разных представителей направления. Тем более что этот вопрос достаточно подробно рассматривается Нильссоном.[259]
Главный теоретик школы Шершеневич представил свою основополагающую концепцию образа в книге «2x2=5» (1920). Его доктрина зиждется на представлении о трехэтапном генезисе имажинизма: от символизма через футуризм — и во многом восходит к более ранним работам «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916). Как отмечают исследователи, истоки теории образа у Шершеневича следует искать в трудах А. Потебни, идеи которого были восприняты символистами и использовались ими в поэтической практике, однако критиковались авангардистами, а также формалистами, прежде всего Шкловским и Бриком.[260] Последние предлагали вместо образа новое понятие «прием». В отличие от них, имажинисты не пренебрегали теорией Потебни, но разрабатывали ее в формалистском ключе. И потому, хотя воспринимали образ прежде всего в качестве технического приема, отчасти все же соглашались с потебнианской мыслью о том, что именно он является основой художественного мышления.[261] Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного. Тем более что, как не раз отмечали и критики и исследователи, трактовка имажинистами художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни.[262]
Не только Шершеневич, но и все прочие участники группы активно теоретизировали, стремясь создать собственную версию имажинизма. Так, например, Сергей Есенин написал книгу «Ключи Марии» (1918, опубл. 1920) именно как манифест и отчасти продолжил развивать те же мысли в «Быте и искусстве» (1920), вступив при этом в полемику с собратьями по цеху. Анатолий Мариенгоф высказал свою точку зрения в трактате «Буян-остров. Имажинизм» (1920), где, в частности, настаивал на принципиальной противоречивости имажинистского текста. Его последователями в области теории стали петроградские имажинисты, которые в результате создали нечто среднее между «произвольностью» Шершеневича и «связностью» Мариенгофа.[263] В книге «Имажинизма основное» (1922) Иван Грузинов скомпилировал идеи своих единомышленников, добавив к ним немного от себя. И хотя коллеги-имажинисты относились к нему не слишком уважительно, считая эпигоном,[264] грузиновский текст является ценным материалом для историков литературы. Кроме того, заслуживает внимания своеобразная «тропология», представленная ведущим поэтом и теоретиком группы русских экспрессионистов Ипполитом Соколовым в работе «Имажинистика» (1922).[265] Он пытается дать обобщающую характеристику имажинистской поэзии, определяя ее в том числе и как «конкретную». Несмотря на то что сами имажинисты относились к Соколову по-разному, этот труд, обильно проиллюстрированный примерами из текстов, служит важнейшим свидетельством некоторых особенностей их поэтической речи. Если декларируемые Есениным, Мариенгофом, Шершеневичем, Грузиновым, Соколовым и петроградскими поэтами представления о самом имажинизме столь заметно отличаются друг от друга, можно предположить, что и композиционные принципы образной поэзии каждый из них понимает по-своему. Однако иногда высказывания имажинистов все же перекликаются, и, как нам кажется, именно в этих точках соприкосновения между разными суждениями монтаж оказывается плодотворным способом найти общее в их понимании словесного искусства. Итак, в то время как дендизм характеризует имажинистскую группу в декларациях и быту, монтаж определяет ее теоретические представления о композиции образов и художественную практику.
247
О понятии «монтажная культура» и имажинистах в этой связи см. подробнее:
248
Так, в книге Нильссона этой теме посвящена особая глава, где, среди прочего, речь идет о теоретических рассуждениях С.М. Эйзенштейна и англо-американских имажистов (см.:
249
Характеризуя общие особенности монтажной поэзии, прежде всего ее безглагольность и номинативность, Вяч. Вс. Иванов не упоминает русских имажинистов, хотя приводит аналогичные их экспериментам примеры из творчества футуристов и англо-американских имажистов (см.:
250
Монтаж как явление культуры 1920-х годов существенно повлиял и на саму семиотику культуры. В этой связи симптоматично соотнесение теории с русской культурой в работах тартуской школы. Так, в знаменитых «Тезисах к семиотическому изучению культуры (в применении к славянским текстам)» (1973), где определяется путь ранней лотмановской («досемиосферической») семиотики культуры, монтажный принцип используется как пример «униформального культурного механизма», который противостоит гетерогенным тенденциям (дифференциации): «В частности, ориентированность на кино связана с такими чертами культуры ХХ в., как господство монтажного принципа (уже начиная с кубистических построений в живописи и в поэзии, хронологически предшествовавших победе монтажного приема в немом кино; ср. также позднейшие опыты типа «киноглаза» в прозе, сознательно построенные по образцу неигровых монтажных фильмов; характерен и параллелизм монтирования разновременных отрезков в кино, современном театре и в прозе, например, у Булгакова), обыгрывание и противопоставление разных точек зрения (с чем связано и увеличение удельного веса сказа, несобственно-прямой речи и внутреннего монолога в прозе; с художественной практикой согласуется и далеко зашедший, а у ряда исследователей ставший осознанным, параллелизм в осмыслении значимости точки зрения для теории прозы, теории языка живописного произведения и теории кино), преимущественное внимание к детали, подаваемой крупным планом (метонимическое направление в художественной прозе; с этой же стилистической доминантой связано и значение детали как ключа к сюжетному построению в таких жанрах массовой литературы, как детектив)»
251
Уже на раннем этапе они не раз высказывали предположение, что монтаж имеет непосредственное отношение не только к кинематографу, но и к другим искусствам. Эйзенштейн много писал об этом в своих работах 1930—1940-х годов. По его мнению, кинематографический монтаж является лишь частным случаем общего монтажного принципа как имманентной черты искусства. Теоретик обнаружил, что любой художественный образ, основанный на сопоставлении, заведомо монтажен, потому что здесь соединяются два элемента, которые порождают новое, не связанное ни с одним из них в отдельности качество. Именно это открытие оказало большое влияние на искусствоведение 1960—1970-х годов и на изучение механизмов становления художественного образа. Подытоживая дискуссию, Шкловский восклицал: «Мир монтажен. Это мы открыли, когда начали склеивать кинопленку. <…> Лев Кулешов создал целую теорию; он показывал, как один кусок, фиксирующий выражение лица, может быть куском, рассказывающим о горе, голоде, счастье. Мир монтажен, мир сцеплен. Мысли существуют не изолированно <…>. Мир существует мон-тажно, искусство бессюжетное тоже монтажно. И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещь, по крайней мере, нельзя хорошо написать»
252
Первые статьи Л. Кулешова, посвященные кино, вышли в 1917–1918 годах. Тогда же создавались и первые русские фотомонтажи Г. Клу-циса. Однако концепция монтажа еще не была сформулирована. Лишь в 1920 году Кулешов напечатал свою работу «Знамя кинематографии», где охарактеризовал монтаж как основополагающий принцип языка киноискусства. Первая теоретическая статья Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», посвященная театру Пролеткульта, была написана только в 1923 году, когда имажинистская группа уже практически не занималась теорией образа и образной поэзии.
253
См.:
254
В этом ключе картину Якулова анализирует Бурини. См.:
255
См. об этом:
256
Подробнее об этом см.:
257
Тема «Имажинисты и театр» весьма обширна и требует отдельного монографического исследования. Пока отметим лишь, что Мариенгоф и Шершеневич, как и Соколов, писали о театре не только в «Гостинице.», но и в журнале «Театр» (см. полемику о драматургии имажинистов 1922 года), а в 1923–1924 годах — еще и в еженедельнике Камерного театра «7 дней МКТ». Об экспрессионизме театрального мышления Соколова см.:
258
Ямпольский упоминает В. Линдзи, который «…указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино»
260
Подробнее об этом см.:
261
Ниже мы более подробно остановимся на отношениях имажинистов с формалистами. Сам Шершеневич называет Потебню «Дон-Кихотом» русской грамматики, а Веселовского и Белого ее «Санчо-Пансами»
262
О теории образа Потебни в свете формалистской критики писали многие. Список работ по этой теме см.:
263
Отчасти их теоретические идеи изложены в «Литературно-критических заметках о поэтах Воинствующего Ордена Имажинистов в Ленинграде», рукописный автограф которых, возможно принадлежащий Шме-рельсону, хранится в архиве Мариенгофа в Отделе рукописей ИМЛИ (Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9).
264
Ср., например, следующую инвективу Шершеневича: «Есть такой юноша Иван Грузинов, которому очень хочется стать имажинистом. В недавно выпущенной книге „Имажинизма основное“ <…> вульгаризировано и переповторено обывательски все то, что хорошо звучало в моем „Дважды два пять“ и Толином „Буян-острове“.»
265
Любопытно, что для Соколова вполне очевидна упоминавшаяся выше тематическая связь между Потебней, формалистами и имажинистами. К примеру, в одном из пассажей он практически повторяет слова Шкловского о том, что идею «искусство есть мышление образами» можно «слышать от гимназиста»: «В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп»