Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа».[278] В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии,[279] Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему.[280] Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий.[281]
В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа».[282] Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье».[283] Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.
2.2. Каталог образов
Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“».[284] Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации.[285] Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.
Бесспорно, главным и наиболее известным жанровым достижением имажинизма является «каталог образов» Шершеневича, о чем свидетельствует в том числе и «машина образов», хотя генезис его теории весьма далек от техники Есенина. Однако, учитывая проблематику имажинистского новаторства в целом, говорить об уникальности данного изобретения мы можем лишь условно. В поэзии, ставящей во главу угла именно и только метафору, идеальный текст должен строиться исключительно из метафор (точнее, слов, несущих в себе метафорический потенциал) или же быть одной развернутой метафорой. Собственно, с этой установкой и связаны основные аграмматические эксперименты имажинистов, т. е. радикальная номинативная поэзия и инфинитивное письмо.[286] Специализировался на них прежде всего Шершеневич,[287] программное стихотворение которого «Каталог образов» было написано в 1919 году.[288] Здесь нет ни одного глагола:
Сборник «Лошадь как лошадь» (1919), куда вошел этот текст, в свою очередь является программным для Шершеневича-имажиниста.[290] Поэт демонстрирует публике прагматические возможности собственной теории, изложенной им в книге «2x2=5», где, например, глагол объявлен «болезнью речи» и «аппендиксом» поэзии, а сказуемое — лишним для синтаксиса элементом.[291] «Каталог образов» — это урбанистское стихотворение с выпущенными глаголами. Помимо такого приема, как эллипсис или нулевая связка (строки 1, 4, 11, 12), для их замены Шершеневич использует предлоги (строки 2, 5, 13, 16 <2>), существительные в творительном падеже (строки 8, 20, 23), инверсии с генетивными конструкциями (строки 14, 19, 22, 23). Перед нами именной монтаж, возвращающий «существительность» даже прилагательным, которые «живописуют заложенное в существительном» и являются его «испорченными детьми».[292] И урбанистическая образность, и прозаизмы,[293] и структура этого текста отсылают к Уолту Уитмену, отцу урбанизма и каталожной поэтики, чье имя исследователи связывают с кинориторикой начала века.[294] По воспоминаниям Мариенгофа, Шершеневич увлекся творчеством американского поэта в 1919 году, т. е. именно в тот период, когда был написан «Каталог образов».[295] Уитменовские поиски адамического языка, без сомнения, стали одним из прямых источников технического монтажа Есенина и каталога Шершеневича.
278
В Есенинской речи, произнесенной в январе 1927 года со сцены Большого Драматического театра в Ленинграде, Эйхенбаум отмечал: «В годы революции Есенин серьезно мечтал о какой-то совсем новой поэзии и напрягал все свои силы, чтобы осуществить ее на деле <…>. Он строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение»
279
Его не удовлетворяет «самоцельность» образов: «Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ — это уже все. Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезный, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума. Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие»
280
Ср.: «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл
281
Спустя несколько лет оценки Мариенгофа звучат скептически: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая диковинные, подчас основные,
285
См. об этом:
286
Подробнее об этом см.:
287
По мнению Жолковского, «стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии И<нфинитивного> П<исьма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов — время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом — футуро-имажинистском — напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы» (Там же. С. 291).
288
В контексте имажинистского монтажа его кратко проанализировал Нильссон (см.:
290
Чтобы убедиться в верности нашего утверждения, достаточно перечислить названия включенных сюда стихотворений: «Композиционное соподчинение», «Принцип звука минус образ», «Инструментовка образом», «Принцип развернутой антологии», «Ритмическая образность», «Принцип кубизма» и т. д. Как справедливо отмечает Дроздков, эта «книга создавалась в условиях острой борьбы имажинистов за влияние в литературной среде <…> Шершеневич поддался искушению издать книгу избранных стихотворений, иллюстрирующих реализацию на практике положений теории имажинизма <…> при решении вопросов оформления книги и состава включаемых в нее стихотворений Шершеневич руководствовался желанием придать ей „теоретико-пропагандистский“ характер»
293
В рецензии на сборник «Лошадь как лошадь» Брюсов писал об этом: «Автор задается целью писать метафорически, причем метафоры (и другие „фигуры“) берутся им исключительно из современной городской жизни, притом из областей, которые считались романтиками „не поэтическими“. Что касается идей, то автор старается высказывать мысли прямо противоположные тому, что считается общепризнанным. <…> Притом автор исходит преимущественно, если не всегда, „от ума“, а не от эмоций. Его стихи скорее рифмованные и ритмованные рассуждения человека умного и образованного, чем поэзия» (Литературное наследство. М., 1976. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 241–242).
294
См.:
295
Сам Шершеневич впоследствии утверждал, что это произошло гораздо раньше (см.: