Читать онлайн "Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники" - Хуттунен Томи - RuLit

Само стихотворение, по замыслу автора, является не последовательностью или цепью, а именно каталогом «словообразов», т. е. элементов, из которых образы рождаются. Последнее происходит в том числе и благодаря формированию в сознании читателя определенных художественных ассоциаций из представленных в тексте сопоставлений. Поэтому читательский «пересказ» играет в этом произведении самостоятельную творческую роль. Каталог открывается значимой и болезненной для имажинистов темой столкновения городского и деревенского, которая репрезентирована в образе домов, оказывающихся «железобетонными скирдами»[296] (строки 1–3). Емкий образ тумана строится на пропуске глагола, обозначающего начало процесса смешения одеколона и воды (строки 4–7). За ним следует образ улицы с резкими поворотами «вперегиб, вперелом». Улица уподоблена портновскому инструменту, т. е. линейке, состоящей из скрепленных гвоздиками и потому подвижных фрагментов (строки 8–9).[297] Это возвращает нас к городскому пейзажу, т. е. к первому образу стихотворения, а олицетворение грозы (гром = дьякон; гроза — > священник; строки 10–11) — к образу тумана. Наконец, антропоморфный образ ручья, подобного жилкам «на ладони» площади (строка 12), связывает эти две линии вместе, и становится ясно, что лирический герой наблюдает дождь. После этого внимание переключается на него самого и в текст вводится несколько загадочный образ его глаз: «В брюхе сфинкса из кирпича / Кокарда моих глаз» (строки 13–14), — таинственность которого поддержана темой пребывания в брюхе здания-сфинкса. Этот образ содержит вполне очевидную отсылку к мотиву глаза у имажинистов, в том числе к есенинской строчке из маленькой поэмы «Кобыльи корабли» (1919): «Посмотрите: у женщин третий вылупляется глаз из пупа».[298] Затем он развивается при помощи уподобления конкретному предмету — ушату, который, в свою очередь, коррелирует с прозвучавшим ранее мотивом дождя (строка 15). Так создается образ глаз, наполненных слезами. Как справедливо отметил Нильссон, делается это при помощи кинематографических по своей природе средств (изменения планов, ракурсов и т. д.),[299] но к тому же перед нами «каноническое» для более позднего монтажного дискурса взаимоналожение воды и глаза для реконструкции глагола «плакать».[300] При помощи одушевления предметов, используемых в процессе поэтического творчества, последнее связывается с мотивами несвободы и агрессии (строки 16–18). Их олицетворяют видимые поэтом за окном грязная вода водостоков (строка 19) и уличная драка, а может быть, «война сословий» (строка 20). Даже его собственные слова уподобляются «свинчатке в кулаке» (строка 21). В заключение, не без связи с «воинственными» мотивами, вновь возникает антропоморфный городской образ небоскреба-гусара (строки 22–23). Из нашего краткого пересказа можно сделать вывод, что для понимания этого стихотворения читателю необходимо реконструировать не только предикативные, но и адъективные связи между существительными.

Имажинистский культ динамизма восходит к идеям футуристов, прежде всего к Маринетти с его «экономическим динамизмом» посредством безглагольности.[301] Больше, чем другие имажинисты, с безглагольностью и инфинитивностью экспериментирует Шершеневич. Однако в том же 1919 году и Мариенгоф пишет свою «Кондитерскую солнц» именно как динамичную поэму о революции, в которой глаголы заменяются даже предлогами. На это обратил внимание еще Роман Якобсон: «Эксперименты на пути к канонизации безглагольности наблюдаются у итальянских футуристов, а также в новой русской поэзии (например, поэма Мариенгофа „Кондитерская солнц“)».[302] Поэзия без глаголов вовсе не подразумевает статики: «Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов <…>. Динамизм поэтический в смешении материалов. <…> Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен».[303] Вместе с тем, несмотря на подобные утверждения Шершеневича, имажинистскую идею нового поэтического синтаксиса нельзя назвать по-настоящему оригинальной, так как футуристы уже экспериментировали в этой области.[304] Известны также опыты Ахматовой в сфере номинативности.[305] Эйхенбаум приводит соответствующие примеры из ее произведений наряду с имажинистскими и отмечает: «Имажинисты объявляют в своих манифестах „смерть глаголу“, мотивируя это первенством образов».[306] Далее он перечисляет некоторые возможности заменить глагольные выражения и, среди прочего, упоминает «творительный отношения» и «творительный сказуемостный».[307] Вслед за Грузиновым ученый обнаруживает их у Хлебникова («Устами белый балагур»), Есенина («Он Медведицей в лазури») и Кусикова («В небе осень треугольником»).

Теоретики имажинизма полагали, что образ есть самоцель поэзии, а его носителем в языке является существительное. Так, Шершеневич пишет: «Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель».[308] Поэзия, по его мнению, это «выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом».[309] Образ же выступает в качестве некой основы. И если Потебня ставил знак равенства между поэтичностью и образностью, то Шершеневич, отчасти соглашаясь с этим представлением, уравнивает образ и искусство. Он отмечает, что в русском языке образ «находится обычно в корне слова», а грамматическое окончание оказывается лишним. Поэтому слово само по себе уже содержит потенциальный образ: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса».[310]

Многое из того, что скрывается за метафорическим жаргоном Шершеневича в этом пассаже, имеет непосредственное отношение к проблематике монтажа. Прежде всего обращает на себя внимание некая единица, несущая смысловой потенциал («беременное слово»). В монтажных теориях ей соответствует кусок или фрагмент. Это относительно самостоятельный элемент, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении.[311] Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», т. е. такое стихотворение, где каждое слово является метафорой (или потенциальной метафорой), так как поэзия для них — искусство «словообразов». Впервые этот термин встречается в книге Шершеневича «Зеленая улица» (1916). Там он определяется как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии.[312] Но поэтическое произведение есть непрерывный ряд образов. Поэтому окончательный результат представляет собой бесконечное становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами. Последние могут быть только существительными, в то время как предикация остается читателю: «Все, что отпадает от глагола <…> все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм. Поэтому имажинизм <…> неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. <…> Существительное — это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии».[313]