Не менее, чем глаголы, враждебны имажинистской поэзии прилагательные и предлоги.[314] По словам Шершеневича, прилагательное — «ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного»,[315] однако оно потеряло свою образность, превратилось в «обезображенное» существительное. Поэт предпочитает «голубя» «голубому», потому что «голубь» — нечто образное, т. е. реальное. Этим подчеркивается конкретность изображаемых предметов и изображающих слов: «рыжик» вместо «рыжего», «белок» вместо «белого», «чернила» вместо «черного» и т. д. Конкретные предметы и их взаимодействия порождают образы в сознании читателя гораздо эффективнее отвлеченных соотношений прилагательных и существительных: «голубое небо» звучит слабее, чем «голубь неба».[316] Тот же подход исповедует и Соколов, выделяя из огромного арсенала поэтических приемов прежде всего сравнение «конкретного через конкретное». Поскольку троп тем оригинальнее, чем труднее его найти, сопоставление конкретных изображаемых с конкретными изображающими обеспечивает новизну и свежесть метафор: «Тропология установила шкалу технических трудностей для различных категорий троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное».[317] В том же духе пишет об абстрактных прилагательных Паунд.[318]
Свои взгляды Шершеневич соотносит с представлениями соратников по цеху об идеальном имажинистском тексте, определяя его как некое почти произвольное, но тем не менее гармоничное архитектурное целое, в котором нарушена последовательность: «Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, п. ч. соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая».[319] Идею органичности стихотворного текста теоретик приписывает авторам технических монтажей: «инженеру» «машины образов» Есенину и Кусикову, а мысль о связности его элементов — Мариенгофу. По мнению Шершеневича, все они ошибаются, так как вместо органической целостности или сцеплений следует говорить о механически построенном стихотворении, которое воплощается, как «толпа образов», как свободный от синтагматической оси каталог, календарь или словарь, и может читаться не только с начала до конца, но и в обратном направлении. В этом утверждении, как отмечает И. Смирнов, просматривается аналогия с культурой барокко: «…имажинисты настаивали на том, что метафорические слагаемые стихотворной структуры должны быть безразличными к ее линейному развертыванию и читаться в любой последовательности (так называемые „каталог образов“ и „машина образов“)».[320]
Развивая свой футуристический тезис о том, что все элементы равны по значению, Шершеневич настаивает на произвольности имажинистского текста и равноправности его составных частей, так как ими можно свободно манипулировать, «вынимая» из стихотворения один образ и вставляя десяток других. Это в полной мере относится к идее «каталога образов», который ни с чего не начинается и ничем не заканчивается. Структура подобного текста изоморфна. Целое может считаться завершенным, только если завершены все части. Это своего рода структурная анархия.[321] В тексте нет образа-доминанты, которому были бы подчинены все остальные образы. Однако именно в этом пункте — отношение к зависимости/независимости элементов от целого — его представления расходятся с позицией Мариенгофа. Вместе с тем Шершеневич утверждает, что «попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами».[322] Сам он предельно последователен во всем, что касается завершенности, самостоятельности, независимости и индивидуальности творчества. Поэтому естественным для Шершеневича становится требование «диктатуры имажинизма», т. е. декларирование индивидуальности имажинистской группы на фоне общественного коллективизма, а вслед за этим и требование отделения искусства от государства.
Глава «Ломать грамматику» открывается эпатирующим заявлением автора. Руководствуясь идеей независимости, Шершеневич объявляет единственным законом поэзии отсутствие всяких законов.[323] Принципом имажинистского индивидуализма отмечены для него все уровни текста, начиная с образа: «Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна» и заканчивая отдельным стихом: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию».[324] Канон динамизма теоретик готов разрушать «верлибром метафор», аритмичностью образов.[325] На это живо отреагировал Есенин в своей работе «Быт и искусство», где утверждал, что «собратья», имея в виду прежде всего Шершеневича,[326] «не признают порядка и согласованности в сочетаниях слов и образов. Хочется мне сказать собратьям, что они не правы в этом».[327] И предлагал вместо шершеневической произвольности собственную классификацию образов от «словесного» до «ангелического».
Идея безглагольной поэзии доминирует в первую очередь у Шершеневича, хотя и другие имажинисты тоже экспериментируют в этой области. Так, например, Грузинов пишет: «Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. <…> Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся <…> конструкции фразы без глагола, зачастую великолепные, можно найти у каждого имажиниста».[328] Они заменяют глаголы предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главным же здесь является новый смысл, рождающийся при сопоставлении двух словообразов. Причем возникающее новое (образ, «третье») не опирается ни на один из них в отдельности. Тем самым актуализируется продуктивная функция монтажного стыка между элементами текста. Это, в частности, подразумевает и Эйзенштейн, когда замечает: «…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения „уха“».[329] В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например. Конкретные объекты, вследствие своей выделенности, неизбежно превращаются в монтажном тексте в абстрактные понятия, а иконические знаки — в символы. Такая метаморфоза изобразительной (или иконической) связи в условное отношение, т. е. возникновение значения высшего уровня, разрушает первичную иконичность, «миметический слой» речи.[330]
314
Предлоги весьма часто используются имажинистами для замены глаголов движения. См. об этом:
318
Ср.: «Use no superfluous words, no adjective which does not reveal something. Don't use such an expression as 'dim lands of
320
321
От греч. dvctpxict — «без начала». Ср. в связи с этим посвященное Андрею Белому стихотворение Есенина «Пришествие» (1917), где Христос является обладателем тайны безначальных слов: «По тебе молюся я / Из мужичьих мест; / Из прозревшей Руссии / Он несет свой крест. / Но пред тайной острова / Безначальных слов / Нет за ним апостолов, / Нет учеников»
322
326
Возможно, Есенин, как и в связи с «самоцельностью» образа, вновь критиковал здесь не только Шершеневича, но и Мариенгофа. На это указывает, среди прочего, слово «собратья». Однако ниже мы попытаемся показать, что несогласованность и произвольность в сочетаниях слов и образов характерны только для одного из них — Шершеневича.
328
329
330
В связи с этим, однако, следует напомнить об отмеченной Ямполь-ским неоднозначности возникновения нового качества: «Взаимоналожение воды и глаза, конечно, может дать понятие «плакать», но может и не дать. Иероглифический смысл всегда гораздо менее очевиден, чем смысл миметический, и в огромном количестве случаев не реализуется в восприятии. Прорыв к новому смыслу, таким образом, вполне вероятно может завершиться разрушением смысла и финальным нарастанием лишь чистой «телесности», самопрезентацией чувственного»