Прототипы возвращают нас к вопросу об имажинистском содержании «Циников», к истории имажинизма как подтекста романа. На круг имажинистов намекает и отдельная сюжетная линия — привилегии действующих лиц. Исключительная материальная обеспеченность имажинистской группы в начале 1920-х годов сопоставляется, таким образом, с некоторыми, кажущимися случайными, привилегиями героя и героини романа. Здесь мы ограничимся лишь одним сопоставлением и приведем фрагмент «Циников», где говорится о посещении героями ресторана «Ампир» с нэпманом Докучаевым:
Мы сидим за столиком в Ампире.
Докучаев подает Ольге порционную карточку:
Пожалуйста, Ольга Константиновна, программку. Метрд'отель переламывается в пояснице. Хрустит крахмал и старая позвоночная кость. Рахитичными животиками свисают желтые, гладко выбритые морщинистые щеки. Глаза болтаются плохо пришитыми пуговицами. За нашими стульями черными колоннами застыли лакеи. Ольга заказывает:
Котлету марешаль… свежих огурцов…
Метр повторяет каждое движение ее губ. Его слова заканчиваются, по-бульдожьи, короткими, обрубленными хвостиками:
Котлетку-с марешаль-с… свеженьких-с огурчиков-с… пломбир-с… кофеек-с на огоньке-с…
Докучаев взирает с наслаждением на переломившийся старый хребет, на бултыхающиеся бритые морщинистые щеки, на трясущиеся, плохо пришитые к лицу пуговицы, на невидимое вилянье бульдожьих хвостиков (С. 101).[550]
Исключительные — пусть и случайные — привилегии имажинистов и «циников» вряд ли сталкиваются без объяснимой причины. При этом существенно отметить, что в обеих ситуациях побочным, но многое решающим персонажем является нарком Луначарский. Конкретно имажинисты упоминаются в романе всего лишь один раз и в ироническом ключе. Владимир спит со служанкой Марфушей, а Ольга приходит домой от своего любовника:
[1919: 16]
Ольга почему-то не осталась ночевать у Сергея. Она вернулась домой часа в два.
Я слышал, с оборвавшимся дыханием, как повернулся ее ключ в замке, как бесшумно, на цыпочках, миновала она коридор, подняла с пола мою шубу и прошла в комнаты.
Найдя кровать пустой, она вернулась к Марфушиному чуланчику и, постучав в перегородку, сказала:
Пожалуйста, Владимир, не засыпайте сразу после того, как «осушите до дна кубок наслаждения»! Я принесла целую кучу новых стихов имажинистов. Вместе повеселимся (С. 65–66).
После этого эпизода появляется документальный фрагмент, в котором дается — как читатель предполагает — своего рода характеристика роли имажинистов в современном мире с точки зрения рассказчика:
[1919: 17]
Тифозники валяются в больничных коридорах, ожидая очереди на койки. Вши именуются врагами революции (С. 66).
Романы «Циники» и «Бритый человек» промежуточны по жанру, переполнены прототипами и биографическими аллюзиями.[551] Имажинистская среда и деятельность, как это нарисовано в «Романе без вранья», без труда интерпретируется как своеобразная протоистория, лежащая в основе главных событий и конфликтов «Циников». Автобиографические сюжеты «Бритого человека» являются своего рода «эскизом» будущей, второй части автобиографической трилогии Мариенгофа. В «Бритом человеке» Мариенгоф неоднократно ссылается на кажущиеся периферийными детали, которые он потом воспроизводит во второй части «Бессмертной трилогии».[552] Таким образом, прототипы и имеющиеся в виду реальные события обнаруживаются в пензенской юности Мариенгофа, а также в сложной дружбе с Есениным и истории его смерти. В этом ключе центральный мотив романа — то, что рассказчик М.С. Титичкин (Миша) повесил своего друга Л.Э. Шпреегарта (Лео), — воспринимается уже как циничная автобиографическая ирония над смертью Есенина и связанными с ней обвинениями в адрес Мариенгофа, которые последний мог считать для себя оскорбительными.[553]
В мемуарной и околомемуарной прозе Мариенгоф пишет историю своего участия в историческом процессе, который им самим воспринимается как роковая, переломная эпоха. Особое внимание уделяется промежутку с 1918-го по 1924-й, годам активности имажинистской группы. Время написания «Циников» обозначает переход в творчестве Мариенгофа — переход от его имажинистской поэзии и поэтики к прозе об имажинистах, к дневникам и фрагментарным автобиографическим запискам. Поэтому он промежуточен по жанру, полудокументален-полуфикционален, роман-дневник и в то же время, с одной стороны, имажинистский роман и, с другой, художественный эпилог имажинизма. «Циники» — текст-промежуток в творческом развитии Мариенгофа. Мы имеем дело с дневником, но с дневником не имажиниста-автора, а вымышленного персонажа-рассказчика, вовсе не имажиниста. 1928 год является временем эпилогов имажинизма. «Циники» Мариенгофа сопоставляются со статьей «Существуют ли имажинисты?» Шершеневича, где автор приходит к очевидному выводу, что имажинизма уже нет. На самом деле «отраженное существование», как определяют жизнь мариенгофские персонажи-циники, можно счесть попыткой писателя сформулировать сущность имажинистской группы. В «Циниках» Мариенгоф пишет о том же, что и в своей мемуарной трилогии, — об имажинизме и своей роли в нем. Поэтому имажинистскую образность романа следует рассматривать как осознанный прием и как прозаическую аналогию имажинистского поэтического текста.
3.3. Имажинистский роман
Вопрос об имажинизме — в области языка и композиции текста — в советской прозе 1920-х годов долгое время оставался без внимания, как и многие другие аспекты имажинистской деятельности. В своей книге Нильссон приходит к выводу, что непосредственного влияния имажинизма на прозу не существует. По его мнению, вопрос об имажинизме в прозе не уместен потому, что роль образа широко обсуждалась в русской литературе 1920-х годов и вне имажинистского контекста.[554] Отчасти об этом свидетельствует аналогичная имажинизму подчеркнуто визуальная или орнаментальная проза этого времени. Не составит труда найти аналоги имажинистской поэтики в произведениях И. Бабеля, А. Белого, О. Мандельштама, Е. Замятина, Ю. Олеши[555] или Г. Газданова,[556] а Г. Устинов, в свою очередь, охарактеризовал Б. Пильняка,[557] Вс. Иванова, М. Зощенко и Н. Никитина как продолжателей имажинизма в прозе.[558] Приведенный список можно было бы продолжить, но нам легко согласиться с общепринятым представлением о том, что вопрос об образности в прозе широко обсуждался уже в годы расцвета имажинизма.[559] Нет необходимости считать некую линию модернистской русской прозы собственно имажинистской. В данном случае имажинизм понимается широко, т. е. прежде всего как гиперболизм, насыщенность образностью или «самоцельность» образов. В некотором смысле речь идет о тоталитаризации установки на стиль, принципиальную ощутимость или «преобладание образа над сюжетом».[560] Тем не менее поиск следов имажинизма в русской прозе стоит продолжать, учитывая тот факт, что сама группа была достаточно разнородна, и в нее входили противоречащие и друг другу и лидерам движения фигуры. Один из возможных и любопытных приверженцев имажинизма в прозе — С. Кржижановский и его новелла «Квадрат Пегаса».[561] Само название новеллы позволяет связывать ее с литературным кафе имажинистов «Стойло Пегаса», и эта связь Кржижановского с «лошадиной доминантой» имажинистской поэзии нуждается в дальнейшем исследовании.[562]
550
Похожий эпизод в том же ресторане «Ампир» встречается в воспоминаниях о том, как Мариенгоф с Никритиной посещают его — в них даже учтены «обрубленные хвостики»: «В ресторанном зале было пустынно. Незанятые столики сверкали реквизированным у буржуазии хрусталем, серебром, фарфором, скатертями цвета первого снега и накрахмаленными салфетками. Они стояли возле приборов навытяжку. Это был парад юного нэпа. Он очень старался, этот нэп, быть „как большие“, как настоящая буржуазная жизнь. Мы сели за столик возле окна. Заказ принял лакей во фраке с салфеткой, перекинутой через руку (тоже, „как большой“): — Слушаю-с. Слушаю-с. Слушаю-с. Я проворчал: — Вот воскресло и лакейское „слушаю-с“»
551
Ср.: «Уже сейчас начинают раздаваться голоса, которые указывают оригиналы действующих лиц: поэта Шершеневича, его жены, лефовца Брика и т. д.»
552
См.:
553
Маквей вполне справедливо предлагает рассматривать сюжет (спорного с точки зрения некоторых исследователей) самоубийства Есенина — и сомнительной, по мнению ряда лиц, роли имажинистов в этом деле — как некий протомотив «Бритого человека»: «Whether consciously or not, Mariengof may have been expiating or embroidering any guilt-feelings he might have had towards Sergei Esenin, who was found in a noose on 28 December 1925 and put on public show, with Boris Lavrenev virtually accusing Mariengof of murdering his friend. It is doubly unfortunate that, with the ground-swell of opinion in the Soviet Union today maintaining that Esenin was indeed murdered, Mariengof could almost be suspected of making a veiled confession. Such a hypothesis would appear to be totally unfounded: Mariengof was in Moscow when Esenin died in Leningrad»
554
Ср.: «It has been suggested that Jurij Lebedinskij's interest in imagery was apparently due to Imaginism. This might lead us to think that the movement had extended its influence to prose, but the fact is that many other prose writers were also interested in imagery at the time in question. It may be sufficient to cite a passage from one of Isaac Babel's stories in The Red Cavalry (Konarmija) <…>. Zamjatin's interest in recurrent imagery, in a system of derivative images, is well known…»
555
См.:
557
О связи прозы Пильняка с имажинистами см.:
559
См.:
561
См.:
562
Имажинисты Грузинов, Есенин, Ивнев, Кусиков, Мариенгоф, Рой-зман, Шершеневич и Эрдман выпустили в 1922 году совместный сборник «Конский сад» (с указанием «Вся банда» на обложке). Иван Грузинов писал в 1924 году по этому поводу: «Главенствующий образ — эмблема имажинистов — конь. Кобыла, мерин, жеребенок, лошадь, конь, пегас — целое имажинистическое коннозаводство <…> у Мариенгофа так много конского, что пересчитать всех его коней нет никакой возможности. Они не только в конюшне, они где угодно: в воздухе, на небе; и ему все еще мало: „Приводит на аркане / В конюшню / Ветрокопытого коня“»