Проза имажинистов — особая сфера. Имажинисты Есенин, Шершеневич, Мариенгоф, Ивнев и Ройзман пробовали свои силы в прозе. Хотя наиболее ранние прозаические тексты из имажинистов писал Ивнев, впервые вопрос об «имажинистской» прозе возникает у Шершеневича. Уже в своем альманахе «Крематорий здравомыслия» (1913) он предложил идею о новой прозе с помощью комбинаций «словообразов».[563] Фрагмент его имажинистской прозы под названием «Похождения электрического арлекина» (1919) был опубликован только в 1998 году.[564] Этот текст аккомпанирует шершеневические теоретические рассуждения. Публикатор текста С. Шумихин отмечал в нем сцепление «нанизанных один за другим эпизодов, обрывающихся буквально на полуслове».[565] Имажинистский — интертекстуальный — монтаж можно видеть даже в коротких фельетонах Шершеневича.[566]
Что касается прозы Мариенгофа, мы не можем не учитывать влияния поэтики школы на прозу одного из основоположников и главных экспериментаторов и теоретиков имажинизма. С другой стороны, вряд ли уместно говорить о собственно имажинистской прозе, игнорируя тексты Мариенгофа. Имеет смысл остановиться на имажинизме «Циников» и рассмотреть уровень языковых образов. Предельная визуальность текста и гиперболичность языковых образов являются характерными чертами языка романа Мариенгофа. Гиперболизированный образный язык во многом напоминает орнаментальную прозу Олеши, Пильняка или Замятина, рассказы Бабеля или вышедшую в том же 1928 году «Египетскую марку» Мандельштама. В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить об «имажинистском романе», даже исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы. Переход имажинистских принципов из поэзии в прозу упрощается тем, что доминирующие принципы мариенгофского имажинизма — приемы семантические.[567]
Изображаемые предметы романа — явления природы, образы персонажей и т. д. — редко описываются с помощью эпитетов. Это соответствует имажинистскому принципу «образа как самоцели», или, по аналогии с формалистами, «образа вместо вещи», т. е. преобладания изобразительности над предметом.[568] Образы должны «становиться» в идеальном имажинистском тексте. По принципу монтажного имажинистского текста, объекты в «Циниках» почти без исключения описываются, по-тыняновски «окрашиваются» с помощью какого-либо другого изображения, т. е. в виде сопоставлений.[569] Для культуры авангарда сопоставление является доминирующим принципом, так что пересечение формалистской теории соотносительности, монтажной теории и имажинистской поэтики с этой точки зрения не удивительно. В «Циниках» читателю остается реконструировать образы, несущие эпитеты изображаемых объектов, самих изображений, или образы, отвлеченные от обоих своих исходных элементов.
Чаще всего имажинистский «малый образ» в «Циниках» — сравнение, построенное с помощью союза или творительного падежа. Краткое сравнение является характерным для Мариенгофа также в его имажинистской поэзии и было свойственно всем имажинистам, они культивировали его вслед за «первым имажинистом», Соломоном. Мариенгоф ищет в своем романе конкретные сравнения:
Мороз, словно хозяйка, покупающая с воза арбуз, пробует мой череп: с хрупом или без хрупа (С. 74).
С точки зрения имажинистской практики Мариенгофа, любопытны варианты, которые сохранились в рукописи.[570] Это две версии, которые отличаются от окончательного текста: «Мороз сжимает мой череп с такой силой, словно непременно хочет раздавить его как перезрелый арбуз»; «Мороз, как парень, покупающий с воза арбуз, пробует мой череп — с хрупом или без хрупа». От последнего варианта окончательный образ уже мало отличается. Сочинительный союз употребляется в каждом, что помогает расчленению сталкивающихся элементов. По сравнению с первым вариантом, окончательный образ оказывается сильнее, потому что фразы «с такой силой» и «хочет раздавить его» тесно связаны с изображаемым и мешают расчленению составных, конкретных частей метафоры. Согласно Шкловскому, в случае сравнения голова — арбуз речь идет именно о прозаическом, а не поэтическом, образе.[571]
В своей имажинистской «тропологии» Соколов описал краткие сравнения как образы, которые несут особую имажинистскую энергию: «Имажинисты не должны совсем пользоваться и не пользуются отживающими видами троп. Они культивируют краткое сравнение. Они, употребляя только краткое сравнение, смогут достигнуть того максимума, когда буквально в каждом слове будет заключаться троп. Краткое сравнение как самый компактный образ занимает первое место по своей интенсивности».[572] Существенно при этом, что Соколов подчеркивает сравнение конкретного через конкретное, и это, по его мнению, гораздо сложнее и свежее, чем сравнивать абстрактное с конкретным или конкретное с абстрактным. В «Циниках» имажинистский поиск свежих сравнений и метафор видится как раз в случаях конкретное—конкретное. Ограничимся здесь несколькими изображениями луны и солнца:
С крыш прозрачными потоками стекает желтое солнце. Мне кажется, что я слышу его журчание в водосточных трубах (С. 11).
Рыжее солнце вихрястой веселой собачонкой путается в ногах (С. 13).
Проклятое солнце! Отвратительное солнце! Оно спугнет ее сон. Оно топает по комнате своими медными сапожищами, как ломовой извозчик (С. 23).
Круторогий месяц болтается где-то в устремительнейшей высоте, как чепушное елочное украшеньице (С. 28).
Зеленые брызги висят на ветках. Веснушчатый лупоглазый месяц что-то высматривает из-за купола Храма Христа. Ночь вздыхает, как девушка, которую целуют в губы (С. 142).
Осеннее солнце словно желтый комок огня (С. 153).
В этой связи важно отметить, что при сравнении существует два бесспорно равноценных элемента, отделенных и соединенных с помощью сочинительных союзов. Таким образом, в сравнении столкновение двух элементов и возникновение новых качеств является более очевидным, чем, например, в метафоре, структура которой состоит из трансформации.[573] Трактуя метафору через трансформацию, образ строится в ней, на самом деле, по признакам изображающего слова. Приведем пример, состоящий из сочетания сравнения и метафоры: изображение героини Ольги — оно состоит из трех частей (глаза, рот/ губы, волосы). Впервые мы встречаем компоненты изображения ее лица в начале романа:
563
См.:
564
565
566
Таков, например, шуточный фельетон Шершеневича «Гости с погоста», в котором мертвые русские писатели (Островский, Салтыков-Щедрин, Чехов, подросток Лермонтов и «Слово о полку Игореве») вылезают из гроба и удивляются судьбой своих пьес или текстов в современных театрах. См.:
567
В этом ключе рассматривает имажинизм мариенгофской прозы в своей статье ван Баак, утверждая, что поэтика Мариенгофа опирается на семантические приемы как на доминанту: «Семантические приемы — такие приемы, которые менее всего связаны с стиховым характером поэтического языка (поскольку метафора является универсальной семантической стратегией языка вообще), и которые, как кажется, в принципе, могут быть перенесены из сферы стихотворчества в сферу прозы»
568
См. тыняновский анализ романа Замятина «Мы»: «Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты <…> от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы»
569
Тынянов рассматривает систему взаимосвязей в литературном произведении через изобразительные средства описательной поэмы XVIII века, в которой явления вовсе не называются, но «описываются» метафорически, через ассоциативные связи. При таком изображении динамика основывается, согласно Тынянову, на отношении между частями речи — при словесном изображении важно то, как слова «окрашиваются» лирически, а сами объекты не нуждаются в описании. За динамикой скрывается некоторая загадка. Разгадать ее является задачей читателя. См.:
571
«Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией»
573
Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: