Приведенный эпизод является единственным моментом, где этот персонаж присутствует (т. е. где повествователь его видит), откуда следует, что образ персонажа во всем произведении должен состоять из упомянутых деталей: «обиженные розовые губы», «голова в золоте топленых сливок», «зеленые несчастливые глаза» и «нежные женские пальцы». Когда мы узнаем значительно позже, что Гога погиб на войне, повествователь смешивает эти отдельные характеристики, ставшие уже эпитетами персонажа, — образ губ оказывается доминантой:
Я досадительно кряхчу: у «спасителя родины» были нежные губы обиженной девочки и чудесные пальцы (С. 84).
Остальные герои (Ольга, Марфуша, Сергей, Докучаев, т. Мамашев, Маргарита Павловна фон Дихт) изображаются по тому же принципу, с тем различием, что читателю необходимо реконструировать цельные образы по деталям, рассыпанным по всему произведению. Персонажи изображены метонимично, так что читатель должен узнавать их иногда даже по одному-единственному эпитету. Подобным образом Шкловский характеризует «Островитян» Замятина: «… каждая характеристика дается обычно или сравнением — метафорой, или метонимией. Часть вместо целого, то есть, например, пенсне вместо человека. Образ, раз установленный, вполне заменяет (у Замятина) предмет и как бы действует вместо него».[599] Также в «Циниках» повествователь повторяет изображение несколько раз, чтобы гарантировать эффект, возникающий в данном случае, — чтобы в памяти читателя возник именно тот образ, придуманный автором, при каждом отдельном повторном изображении. Такой принцип повтора обращает, разумеется, внимание на то, как текст самоорганизуется, как внутри его строится соотношение элементов, и прежде всего на то, как далеко находящиеся изображения взаимодействуют по ходу чтения. Персонажи оказываются построенными по принципу организации текстового материала, расположенного в разных частях произведения.[600] Приведем пример деталей, составляющих повествовательный текст, — ряд изображений служанки Марфуши:
Марфуша босыми ногами стоит на подоконнике и протирает мыльной мочалкой стекла. Ее голые, гладкие, розовые, теплые и тяжелые икры дрожат. Кажется, что эта женщина обладает двумя горячими сердцами и оба заключены здесь. <… > Теплая кожа на икрах пунцовеет (С. 32).
При повторных изображениях Марфуши, находящихся далеко друг от друга в тексте (через 33 страницы и затем еще15), повествователь убежден в том, что читатель полностью усвоил метонимическую доминанту, так как «мягкие босые ноги» стали уже эпитетом, обозначающим Марфушу в целом:
По коридору шлепают мягкие босые ноги (С. 65).
За стеной мягко прошлепывают босые ноги (С. 80).
Техника изображения персонажей романа Мариенгофа имеет несколько функций. В деталях выражается отношение главного героя-повествователя к другим персонажам и их позиция в произведении. Доминантой образа Марфуши остаются вышеупомянутые ноги, хотя с ней связаны и некоторые другие детали. Изображение посторонней женщины, Маргариты Павловны фон-Дикт, со своей стороны, состоит из одного единственного образа, хотя она неоднократно появляется в тексте:
a) Боже мой, да ведь это же Маргарита Павловна фон-Дикт. Она как недописанная восьмерка. Я никогда не предполагал, что у нее тело гибкое и белое, как итальянская макарона (С. 43–44).
b) Ах! и как это я мог запамятовать. Под крышей обрамленной пузатыми амурами проживает очаровательная Маргарита Павловна. Я до сих пор не могу забыть ее тело, белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 65).
c) Боже мой! Боже мой! <…> — Да ведь это же она! Это же Маргарита Павловна фон-Дикт! Прекрасная супруга расстрелянного штаб-ротмистра. Я до сегодняшнего дня не могу забыть ее тело белое и гибкое, как итальянская макарона (С. 103).
Нетрудно заметить, что эти изображения Маргариты Павловны остаются практически неизменными, как и контексты их появления. Меняется лишь временной аспект. Время проходит (примерно четыре года и 60 страниц между первым и последним упоминанием), но образ Маргариты Павловны остается прежним — перед нами показательный пример образа персонажа «Циников», оказывающегося «одним имажем». О том, как выражается отношение Владимира к другим персонажам, свидетельствует образ Сергея, в котором отрицательное отношение Владимира развивается и становится своего рода повествовательным текстом. Доминантой оказывается голова Сергея:
У Сергея веселые синие глаза и по-ребячьи оттопыренные уши. Того гляди он, по-птичьи взмахнет ими, и голова с синими глазами полетит <…>. Во всю правую щеку у него розовое пятно. <…> Он вроде лохматого большого пса… (С. 13–14).
Он опять похож на большого дворового пса… <… > Розовое пятно на щеке Сергея смущенно багровеет (С. 30–31).
Он кажется мне загадочным, как темная, покрытая пылью и паутиной бутылка вина в сургучной феске (С. 35).
… на голову Сергея, прыгающую в плечах, как сумасшедшая секундная стрелка (С. 97).
Улыбающаяся голова Сергея, разукрашенная большими пушистыми глазами, беспрестанно вздрагивает, прыгает, дергается, вихляется, корчится. Она то приседает, словно на корточки, то выскакивает из плеч наподобие ярмарочного чертика-пискуна (С. 105).
Метонимические изображения персонажей проводят повторяющиеся мотивы сквозь короткие эпизоды. Заданная соотносительность деталей в «Циниках» предельно распространена. Метонимическая техника является параллелью кинематографическому крупному плану. В эпизоде, где Владимиру достается роль невидимого постороннего наблюдателя, изображения персонажей занимают главное место. Следующий фрагмент — показательный пример того, как техника, использованная Мариенгофом, создает некоторую семантическую тесноту внутри фрагмента — постоянный повтор и метонимичность формируют определенную «тесноту изобразительного ряда», в которой читатель должен активно искать истолкование описываемому:
Крутящиеся стеклянные ящики с лотерейными билетами стиснуты: зрачками, плавающими в масле, дрожащими руками в синеньких и красненьких жилках, потеющими шеями, сопящими носами и мокроватыми грудями, покинувшими от волнения свои тюлевые чаши.
Хорошенькая блондинка, у которой черные шелковые ниточки вместо ног, выкликает главные выигрыши: <… >
Докучаев спрашивает хорошенькую блондинку на черных шелковых ниточках:
Скажите, барышня, выигрыш номер три тысячи тридцать в вашем ящике?
Ниточки кивают головой.
Тогда я беру все билеты.
Ольга смотрит на Докучаева почти влюбленными глазами.
Сопящие носы бледнеют. Потные шеи наливаются кровью. Голые плечи покрываются маленькими пупырышками.
Высокоплечая женщина с туманными глазами приваливается к Докучаеву просторными бедрами. Толстяк, который держит ее сумочку, хватается за сердце (С. 116–117).
Приведем еще повторные изображения, появившиеся чуть позже:
Черные ниточки считают билеты <…>. Женщина с туманными глазами говорит своему толстяку… (С. 117).
И, отослав за апельсином толстяка, еще нежнее приливает к Докучаеву просторными бедрами. <…> Ольга вежливо обращается к женщине с туманными глазами <…>. Просторные бедра вздергивают юбку и отходят (С. 118).
Как становится заметно из приведенных нами примеров, имажинистская гиперболичность и самоцельность образов романа также связаны с изображением персонажей. Персонажи построены фрагментарно. Человек становится некоторым перечислением свойств или частей тела. В «Циниках» мы обнаруживаем «чистые» номинативные каталоги, в чем состоит одна из особенностей фрагментарности текста. Яркий образ своего времени, исторической переломной эпохи — перечень тех, кому большевики ставят памятники. Перечисляя эти фамилии, Мариенгоф цитирует в своем романе «праисторию русской революции» в интерпретации большевиков.[601] Сопоставления перечисляемых фамилий уже служат ироническим приемом, т. е. порождают специальный эффект у читателя. Хотя было бы неправильным говорить об имажинистском «каталоге образов» как о некотором центральном композиционном приеме в «Циниках», подобный принцип перечисления предметов обнаруживается в романе достаточно часто. Разумеется, функция таких перечислений несравнима с монтажной поэзией имажинистов, и, как нам кажется, каталог служит в «Циниках» эффектом подчеркнуто визуального повествования. На следующем примере можно продемонстрировать «настраивающий» каталог, находящийся в начале определенного эпизода.[602] Читателя вводят в описываемое пространство с помощью смещения точки зрения, с которой ведется описание, от повествователя — к ветру:
599
600
Ср.:
601
Ср.:
602
Подобные «настраивающие» номинативные перечисления или списки часто обнаруживаются в киноповести Мариенгофа «Ермак» (РНБ СПб. Ф. 465. Ед. хр. 15), и этот прием широко используется также в жанре киносценариев. Об этом см.: