Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Я подошел к окну. Мороз разрисовал его причудливейшим серебряным орнаментом: Египет, Рим, Византия и Персия. Великолепное и расточительное смешение стилей, манер, темпераментов и воображений. Нет никакого сомнения, что самое великое на земле искусство будет построено по принципу «коктейля». Ужасно, что повара догадливее художников (С. 70).

«Циники» — литературный коктейль. В своей по обыкновению шуточной, но одновременно информативной автобиографической заметке «Без фигового листочка» Мариенгоф объявляет основой своей прозы жанр анекдота:

Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слово и точным на эпитет. Столь же совершенным по композиции. Простым по интриге. Неожиданным. Наконец, не менее веселым, сольным, соленым, документальным, трагическим, сантиментальным. Только пошляки боятся сантиментальностей. А мещане — граммофона. Если, к тому же, мои книги будут равны по долговечности хорошему анекдоту и расходиться не меньшими тиражами, я смогу спать спокойно.[610]

Определение «Циников» Мариенгофа как монтажного романа является прежде всего попыткой концептуализировать принципы творчества Мариенгофа 1920-х годов в целом и то, как они проявляются и в некотором смысле синтезируются в этом тексте. Вокруг «Циников» складываются два важнейших контекста — имажинистский монтаж и монтаж прозы второй половины 1920-х годов. Существенной установкой представляется здесь разнородность материала. Минимальная гетерогенность очевидна в технике работ классиков фотомонтажа,[611] и она присуща авангарду в целом. Структурная особенность разных языков культуры обеспечивает вторую установку монтажного текста — (мнимую) фрагментарность. В истории монтажной прозы гетерогенность материала доминирует.[612] Это очевидно по монтажу Д. Дос-Пассоса в романе «Manhattan Transfer»[613] или А. Дёблина в «Berlin Alexanderplatz». В «Циниках» монтаж разнородных фрагментов обращает внимание читателя на взаимоотношение вне- и внутритекстового миров, т. е. на вопрос, который пронизывает все произведение.

Основной проблемой при нашем анализе текстов исторического мира внутри художественного текста становится превращение первых в материал монтажа. При этом можно отметить принципы, связанные с монтажными текстами: отбор внетекстовых элементов по их потенциалу шокирования, их включение в художественный текст фрагментарно и система их соотношений в тексте. Большинство документов в «Циниках» отобраны по их потенциалу эпатажа, в особенности это касается описания голода и людоедства. Они становятся частью сюжета, знаками времени, они организованы хронологически: фрагменты о Гражданской войне актуальны с 1918 по 1922 год, фрагменты о нэпе — с 1922 года и т. п. Говоря обобщенно, употребление подлинных документов или манифестирующих свою документальность фрагментов в структуре повествовательного текста можно интерпретировать как стремление к верному описанию событий исторического времени. Во взаимодействии с художественным текстом подлинность документов, естественно, превращается в нечто иное. В монтаже, в сопоставлении фрагментов, интексты, изъятые из своих оригинальных контекстов, теряют свое первоначальное значение. То, что документы закодированы двойным кодом и отождествлены с условностью художественного текста, приводит к тому, что основной (дневниковый) текст воспринимается как нечто реальное, а документы (хотя они являются признаками стремления к подлинности описания) оказываются более условными. Условность документов, в свою очередь, парадоксально подчеркивает «реальность» художественного текста.

В «Циниках» исторический и вымышленный миры находятся в постоянном диалоге. Документальные фрагменты не только подчеркивают (своей условностью) реальность дневниковых фрагментов, но и обращают внимание на поверхностность исторического мира по отношению к дневнику повествователя и на «вымышленность» интекстов исторического мира. Смысл отдельных элементов актуализируется только при сопоставлении фрагментов романа. В романе (имажинистский) принцип монтажного сопоставления и рядоположения отмечается на уровне фрагментов:

[1918: 45]

Час ночи.

Ольга сидит за столом, перечитывая бесконечные протоколы еще более бесконечных заседаний.

Революция уже создала величественные департаменты и могущественных столоначальников.

Я думаю о бессмертии.

Бальзаковский герой однажды крикнул, бросив монетку в воздух:

«Орел» за бога!

Не глядите! — посоветовал ему приятель, ловя монету на лету. — Случай такой шутник.

До чего же все это глупо. Скольким еще тысячелетиям нужно протащиться, чтобы не приходилось играть на «орла и решку», когда думаешь о бессмертии.

Ольга спрятала бумаги в портфель и подошла к печке. Сверкающий кофейник истекал пеной.

Кофе хотите?

Очень.

Она налила две чашки.

На фаянсовом попугае лежат разноцветные монпансье.

Ольга выбрала зелененькую, кислую.

Ах, да, Владимир…

Она положила монпансьешку в рот.

…чуть не позабыла рассказать… Ветер захлопнул форточку.

… я сегодня вам изменила.

Снег за окном продолжал падать и огонь в печке щелкать свои орехи.

Ольга вскочила со стула.

Что с вами, Володя?

Из печки вывалился маленький золотой уголек. Почему-то мне никак не удавалось проглотить слюну. Горло стало узкой переломившейся соломинкой.

Ничего.

Я вынул папиросу. Хотел закурить, но первые три спички сломались, а у четвертой отскочила серная головка. Уголек, вывалившийся из печки, прожег паркет.

Ольга, можно вас попросить об одном пустяке?

Конечно.

Она ловко подобрала уголек.

Примите, пожалуйста, ванну. Ольга улыбнулась:

Конечно…

Пятая спичка у меня зажглась.

Все так же падал за окном снег и печка щелкала деревянные орехи.

[1918: 46]

О Московском пожаре 1445 года летописец писал: «…выгорел весь город, так что ни единому древеси остатися, но церкви каменные распадошася и стены градные распадошася» (С. 41–42).

Приведенная цитата содержит несколько признаков, которые обнаруживаются при анализе монтажного принципа, и раскрывает повествовательную технику романа Мариенгофа. Повествование первого фрагмента отрывочно и основывается на чередовании реплик и коротких описаний, что в некотором смысле можно сопоставить с техникой надписей в немом кино. Чередование создает особый ритм рассказа и возможность выделения кульминационных пунктов подчеркнутой напряженности. Первый кульминационный пункт отмечается при заявлении Ольги о том, что она изменила Владимиру. В данном случае напряженность подчеркивается с помощью изображения, соответствующего подчеркнуто крупному плану («Она положила монпансьешку в рот»). В процитированном эпизоде выделяется множество точек зрения, что тоже характерно для монтажных текстов.[614]

610

Мариенгоф А. Без фигового листочка. С. 8. Анекдот по причине его фрагментарной гетерогенности часто связывают с прозой Мариенгофа, с «Екатериной» например: «Мариенгоф вывалил кучу анекдотов, имевших раньше хождение во всякого рода мемуарной, беллетристической и альковной литературе» (Малахов К. Историческая беллетристика в 1936 году // Знамя. 1937. № 6. С. 256). См. также: Baak J. van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 264.

611

Напомним, что принцип «монтажа» (фр. montage) возникает в фотоискусстве в середине XIX века. Сущность ранних фотомонтажей в технических сочетаниях сфотографированного и несфотографированного материала или же разнородного сфотографированного материала в рамках одной работы. С точки зрения появления монтажного принципа в искусстве существенны идеи интермедиальности и разнородности. Классиков искусства монтажа следует искать в трюковом кино конца XIX — начала XX века (Melies), но концепция фотомонтажа выступает впервые только после Первой мировой войны, когда берлинские дадаисты ищут название для своего творчества (см.: Huttunen T. Montage Culture. P. 318; Ades D. Photomontage. London, 1996; Buchloch B. D. From Faktura to Factography // October. 1984. № 30. P. 96–97). Берлинские дадаисты декларировали, что они придумали монтажный принцип фотоискусства. Густав Клуцис сделал свой первый фотомонтаж в 1918 году. В 1920-е годы теоретики монтажа связывали принцип с разными искусствами. См.: Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and montage after constructivism. Gottingen, 2004. P. 15–16; Montage and Modern Life 1919–1942. Cambridge etc., 1992; The Montage Principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts. Amsterdam, 2004.

612

А. Раппапорт указывает на то, что гетерогенный монтаж более значителен с точки зрения истории культуры — он присущ авангарду и модернизму в целом с его стремлением разрушать однородность материала художественного произведения. Исследователь исходит из материала архитектурных конструкций, но нам представляется уместным применить эту терминологию к литературе, благодаря чему «Циников» можно охарактеризовать не только как гетерогенный, но и «гетерохронный» монтаж: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т. е. принадлежат к различным моментам исторического времени. Назовем такой тип гетерогенного монтажа „гетерохронным“» (См.: Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа. С. 15).

613

Для Дос-Пассоса важным был кроме кинематографического опыта Гриффита контекст кубистов и футуристов, которыми он увлекался (см.: Foster G. John Dos Passos' Use of Film Technique in Manhattan Transfer and the 42^nd Parallel // Literature/Film Quarterly. Vol. 14. № 3. P. 187). Бродский обратил внимание на мариенгофскую «органическую когезию» между текстовыми фрагментами и сравнил его с Дос-Пассосом: «Ainsi Mariengof est-il le premier a avoir utilise, par exemple, le procede qui recut par la suite, grace a la grande trilogie de John Dos Passos, le nom d' „ceil de la camera“. Pourtant, a la difference de Dos Passos, qui puisait son inspiration au premier chef dans les bandes d'actualite, Mariengof procede avec plus de cohesion organique, truffant son recit de titres de journaux, de coupures de presse de l'epoque, de fragments de decrets gouvernementaux, etc., et il s'en tient, donc, a l'imprime. Ses collages, en d'autres termes, sont plus monochromes que ceux de son illustre contemporain americain et evoquent plus les cadrages cubistes que ceux d'un film» (Brodsky J. Preface. P. V).

614

См.: Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. С. 7. См. также: Иванов В., Лотман Ю., Пятигорский А., Топоров В., Успенский Б. Тезисы к семиотическому изучению культур. С. 32.