Здесь должны быть названы Анна Григорьевна Барская, Борис Алексеевич Зернов, Валерий Николаевич Прокофьев, Андрей Дмитриевич Чегодаев. Их уже нет среди нас. Разумеется, их книги и статьи имеют разную ценность, качество, объем; они писались в разные времена и с разной степенью отваги. Но все они заслуживают не просто уважения, но чего-то большего, что, вероятно, дано понять лишь тем, кто жил в глухие годы подцензурной литературы, кто может понять, чем была свободная мысль и какую цену приходилось платить за нее.
Минувшее XX столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания, вкус к качеству и к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от пространства споров и вкусовых пристрастий, переместив в рубрику окаменевшей, несомненной, но уже действительно банализированной классики.
Еще недавно импрессионисты казались едва ли не нашими современниками, их помнили люди, жившие в начале XX века. В самом деле: Клод Моне уже ездил на собственном автомобиле из Живерни в Париж, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 году, когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью. Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и альбом Ренуара или Музея Орсе стал скорее респектабельной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.
Между тем чем далее уходит в историю то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и связанное с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство, скажем так, «высокой фигуративности» (от Ренессанса до середины XIX века) от всего комплекса явлений, которые принято называть «современным искусством» или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.
Импрессионизм — определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, — Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное — созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, — вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.
Более того, Кандинский, Малевич, Дюшан, Ларионов и множество других создателей новой культуры прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма, с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенным в принцип бескорыстием, декларированным презрением к официальному успеху, вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более — на выбор судьбы, и манера была лишь одной из ее составляющих. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно бы присягали независимости, дерзости, новаторству.
В предлагаемой книге импрессионизм представлен не как транснациональное явление, но как специфическое, ограниченное местом, временем и персонажами течение французского искусства.
И хотя в искусствознании вошло в обычай говорить, скажем, об американском или итальянском импрессионизме, а в отечественный обиход настойчиво внедряется и термин «русский импрессионизм»[3], на этих страницах все, что касается национальных школ за пределами Франции, рассматривается только как плодотворная экспансия в искусство той или иной страны импрессионистических приемов и лишь отчасти видения, но именно как влияние, отзвук, как освоение некоторых качеств стиля (это, естественно, не означает, что в пространстве импрессионистических влияний и за пределами Франции не возникали значительные художественные события).
Попытки видеть импрессионизм или даже отдельные его черты во времена, ему предшествующие, представляются наивными, прямолинейными и попросту ошибочными. Иное дело, что само слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, главой «школы впечатления» еще в середине 1860-х назвали Шарля Добиньи.
3
См. в этой связи мои работы: Фантомы и реалии «русского импрессионизма» // Искусствознание. 1999. № 2; Импрессионизм и русская живопись. СПб., 2005.